Psicoanálisis a la luz del cine

TRON: El Legado... del Ciberespacio

2011-11-12T19:32:00.000-08:00

Flynn: La Red. Una frontera digital. Trate de imaginar datos viajando en la computadora. ¿Qué parecían? ¿Barcos? ¿Naves? ¿Motocicletas? ¿Los circuitos eran como autopistas? Soñaba con mundo que creía que nunca iba a ver. Y entonces, un día…
Sam: ¡Entraste!
F: ¡Así es, muchacho! Entré… Ese mundo era más hermoso de lo que había soñado y más peligroso de lo que había imaginado. Conocí a un guerrero valiente.
S: ¡A Tron! Él defiende a los usuarios.
F: Me enseñó cosas que nadie se había imaginado. Batallas de discos en arenas espectaculares y motocicletas que corrían en listones de luz. Era genial. Y juntos…
S: ¡Hicieron la Red!
F: Hicimos una nueva Red, para programas y usuarios. Yo no podía estar ahí todo el tiempo, así que inventé un programa a mi imagen que pudiera pensar. Como tú, y yo. Y lo llamé… Clu.
S: Utilidad Análoga Codificada (Codified Likeness Utility).
F: Así es. Y Clu, Tron y yo, hemos construido un sistema donde toda la información es accesible y libre. Hermoso. Y luego, un día, algo pasó, algo extraordinario. Un milagro.

O1. Obertura. 02. La Red[1]

La secuela de la película “TRON” (1982) llamada “TRON: el Legado” (2010), más allá de su calidad estética o narrativa, presenta una importancia que reside en la anécdota especulativa sobre la condición humana en un nuevo ambiente a partir de los cambios en el tecnología. El género de la especulación científica, de las visiones del mundo futuro, de las denuncias sociales sobre la tecnología, compete al psicoanálisis ya que aborda nuevas formas del humano frente al malestar en la cultura. Lo que nos interesa de “TRON El legado” es su fábula básica que por medio del recurso de la fantasía, de entrar del otro lado del espejo -en este caso digital- permite al medio-decir del arte, y del mito, reconocer los ladrillos que construyen ese camino del discurso que estructura nuestra realidad.

Para entrar en materia digital, recordemos que el TRON del 1982 la historia trata de un programador de videojuegos, Kevin Flynn, que le han robado la autoría de los mismos y lucha por entrar en la memoria de la computadora central de la empresa para recuperar la información sobre su autoría. El villano de la historia es la misma computadora, el Control Maestro, quien para detener a Flynn lo transporta al mundo cibernético para destruirlo ahí donde reina de forma totalitaria. En el mundo digital existe un héroe llamado Tron quien combate contra el régimen totalitario defendiendo a los creadores de los programas, los usuarios. De ahí que los programas se sorprendan de encontrar en su mundo un usuario como Flynn. Esta historia que en su momento representó un fracaso cinematográfico para Disney, al paso de los años se volvió película de culto entre la cambiante sociedad donde el tema del mundo virtual, el mundo de los videojuegos y posteriormente del Internet, veía en TRON el anunciamiento de un nuevo mundo, un nuevo lazo social y, por consiguiente, una nueva posición subjetiva, la del usuario en el mundo virtual.

“Cada vez que veo a un joven con un teléfono celular me digo “hay más poder computacional en esa mano del chico de la que tuvimos en toda la primera Tron”. Desde mi perspectiva, allá en 1982, estábamos apenas aproximándonos a la “cerca de la ciber-villa””.
Steven Lisberger (Productor, TRON legacy, 2011. Escritor y Director, TRON, 1982). Entrevista. Tron: Legacy: ¿Vivimos en una era digital? Jorge Ribas. Discovery news.

03. El hijo de Flynn

28 años después llega TRON el Legado, donde encontramos al hijo de Flynn, Sam, en búsqueda de su padre desaparecido por más de 20 años. Sam es transportado al mundo virtual construido por su padre que llaman “The Grid”(La red, la rejilla), donde el propio Kevin Flyyn está atrapado y perseguido por un programa llamado CLU quien es el tirano de ese mundo. La historia sigue las convenciones del género de aventuras donde el héroe intenta escapar del mundo totalitario y lograr la pareja amorosa al clásico estilo Hollywoodense.

Lo interesante que aporta esta historia, la encontramos en los detalles sutiles. Desde el punto de vista técnico, visual y artístico lo que resalta de “TRON el legado” es el villano que enfrentan Kevin y Sam Flynn, el programa Clu, quien fuera creado por Kevin para ayudarle a construir el mundo virtual como un sistema perfecto. Mientras la primera historia nos presenta el mundo digital y el usuario dentro de ese mundo, “Tron: el legado”, haciendo honor a su nombre, nos presenta las dificultades de ese tránsito en el mundo digital. Mientras la original Tron anuncia la creación de un nuevo espacio y Flynn entra por error traspasando la barrera de la pantalla que divide al usuario del mundo virtual; el Legado es que ahora el usuario voluntariamente se sumerge en este “mar de simulación” con un aparente mayor control, solo para encontrar un nuevo villano/síntoma. “Tron el legado” ha sido comparada por el tema concerniente al mundo virtual, la interacción entre humanos y los programas computacionales, con la trilogía de The Matrix. Sin embargo insistimos en la importancia de los pequeños detalles ya que en su simpleza, “Tron el legado” es más inquietante que la ambiciosa propuesta de Matrix ya que supone la idea de que el usuario libremente busque introducirse en la virtualidad lo que lo enfrenta al drama de la normalidad más que el discurso paranoico del secuestro de las máquinas. De cierta forma, Matrix es muy conservadora al ser una película de pretensiones filosóficas y aleccionadoras la cual emerge como encarnación de las ideas ortodoxas de ver en el ciberespacio el dominio de la psicosis. Afortunadamente, Tron el Legado se queda en el sendero amigable de la aventura juvenil, como una especie de novela “digital” del neurótico.

Formalmente la historia de “Tron el legado” es la vieja historia de predicamento edípico. El héroe es el niño que reencuentra al padre y el padre es aquel todopoderoso que tiene que morir para que se produzca la pareja amorosa. El padre todopoderoso “bueno” acepta su muerte al unirse con su doble “malo” para que en su incorporación/muerte se instale el agente de la Ley con el padre sustituto encarnado por Alan que finalmente toma a su cargo la empresa de Flynn. Además permite el acceso a la Mujer, bellamente encarnado en el milagro que son los ISOs, al rescatar a la última (el erotismo femenino), la mujer que había cuidado el padre como herencia para su hijo.

Sin embargo, la variación más interesante de este mito edípico de la era digital es el papel del padre; es decir, Kevin Flynn a nuestros ojos es el verdadero protagonista de la historia. Así, el mito edípico tenemos que verlo como la historia de la normalidad del lazo social con el pequeño detalle de estar en un terreno alterado por la dialéctica del usuario. De esta forma, la historia es la de Flynn, el usuario, el amo-esclavo del mundo digital, que está encerrado en su creación y viene a ser salvado por el hijo que lo busca. ¿De qué viene a salvarlo? De su propio villano en la figura de su doble imaginario que finalmente es él mismo. Viene a salvarlo de su condición de usuario impotente enfundado en su estado de Maestro Zen. Es en este cambio de escenario que la función del mito prevalece cuando da el siguiente paso dentro del mundo virtual con una jerga y experiencias que comienza a ser compartidas.

08. El juego ha cambiado.

Como menciona el actor de “Tron: el Legado”, Jeff Bridges, esta historia es la “oportunidad de hacer un mito moderno sobre la tecnología” por lo que en los detalles de esta “actualización” edípica (¿Oedipus update o –como se pregunta Jerry Aline Flieger en su artículo del mismo nombre- Oedipus on-line?) vemos que Flynn está suspendido en un mundo donde no puede salir, y de cierta forma, tampoco puede morir. El visionario escritor y director de la primera Tron, antes citado, describe así el punto central de la trama de nuestro mundo a través de “Tron: el legado”.

El legado de Tron es el triunfo de los usuarios. El mundo virtual no solo es construido por ellos como el tras bambalinas de los videojuegos sino que ahora el usuario quiere vivir ahí. Ese cambio resuena en el discurso de Flynn como propuesta de una nueva era:

F: Una frontera digital para reconfigurar la condición humana. ¡Ahí dentro hay un mundo nuevo! ¡Ahí dentro está nuestro futuro! ¡Ahí dentro… está nuestro destino!

El significante usuario reconoce a un sujeto que se define desde el uso, la utilización y el consumo de algo. ¿Qué cambia de la noción tradicional del consumo? El cuento de Flynn es donde la “tiranía” del usuario se vuelve contra al mismo al cruzar la barrera que lo separa de eso que hace trabajar. La psicoanalista Hebe Tizio menciona lo siguiente al respecto de ese significante postmoderno:

La utilización del término “usuario” obtura la dimensión subjetiva porque reduce el sujeto a su relación con un aparato institucional determinado. Es el objeto producido por este discurso y, la más de las veces, nombrado por el goce que encarna; aunque de esta manera se lo haga más resistente: “fracaso escolar”, “toxicómano”, “maltrato”. [2]

El usuario está atado al agente de tal forma que el consumidor termina dibujando al figura del adicto, del obligado a consumir. En el mundo de Tron el usuario que es visto como deidad, cuando transita al mundo de los programas se convierte en consumidor impotente sujetado por su creación. Cuando hablamos de la adicción recordamos que su etimología implica esclavitud, una obligación a responder al llamado del amo. Aquí encontramos una alteración de la relación clásica entre el amo y el esclavo. El usuario es alguien cuya posición de amo es desbordante de tal forma que termina sometido a la acción del programa complaciente, de la utilidad virtual.

Más allá del uso de aparatos y dispositivos, lo que encontramos que cambia es el “espíritu” del uso. La noción de usuario, el reconocimiento de dicha identidad, introduce al sujeto en la ideología de la máxima eficiencia, el valor agregado, la potencia energetizánte y la inmediatez. Incluso el juguete se vuelve una utilidad para potenciar la socialización o las habilidades. Ya ni siquiera se toma agua porque tiene sed, el usuario no reconoce una falta en su ser, sino que se hidrata. Al igual que la crítica que se hace al modelo basado en competencias no es con respecto a su calidad de técnica pedagógica sino a su esencia filosófica de las empresas y el mercado, ese mismo discurso es el que establece como su agente el Usuario, el cliente que diseña su objeto a consumir al que siempre le preguntan ¿encontró todo lo que buscaba?

Cuando hablamos del usuario, ya estamos en un nuevo tipo de lazo social y una correspondiente posición subjetiva. Jacques Lacan habla de esa “pequeña vuelta” y lo nombra el Discurso del Capitalista:

Esa relación de frontera entre lo Simbólico y lo Real; ahí vivimos, viene al caso decirlo; el discurso del Amo, eso se mantiene siempre, y ¡aún más! Pueden verlo de cerca, pienso, suficientemente, como para que yo no tenga necesidad de indicarles lo que habría podido hacer si me hubiese divertido, es decir, si buscara la popularidad: mostrarles la pequeñísima vuelta que en alguna parte hace de eso el discurso del capitalista. Es exactamente el mismo asunto, simplemente que está mejor armado, funciona mejor, ¡los engrapen mejor![3]

Por su parte el psicoanalista Néstor Braunstein recuerda el cambio y otras implicaciones clínicas:

El capitalismo requiere darse a sí mismo “buena conciencia” y por eso se dirige al saber (S2) del que espera la justificación; su producción es la de mercancías (objetos (a)) que son manifestaciones visibles de la potencia de la empresa de producción y que ocultan de modo fetichista la razón de ser de sus empeños, la extracción de plusvalía… El sujeto, en la ceguera de sus demandas, sin saberlo, inconsciente, transmite y hace actuar la voluntad del amo... Es un sujeto desconocedor de su servidumbre a esa “verdad” que lo trasciende; es el sujeto que la fenomenología sociológica de nuestro tiempo, influida por el psicoanálisis, llama “narcisista”. El narcisismo sería la estructura clínica que refleja la fórmula del discurso del capitalista.[4]

En nuestro caso fílmico, el usuario se excluye del mundo circundante y convive en este mundo virtual. Lo primero que se suspende es la relación con el resto del otro. Pero más aún, el cambio se da en la suposición del usuario donde comanda y consume, con derechos y ordenes generadas por la ideología de la eficiencia, el mercado, la calidad y la competencia. El usuario es un pequeño amo que demanda el cumplimento ya no de sus deseos, como el cliente que encontró todo lo que buscaba y cuyo tiempo de espera es reducido al ser signo de frustración.

En “Tron: el Legado”, Flynn es ese sujeto del discurso del Capitalista, ese burgués-proletario, cuyos designios “diseñan” y lo sumerge en el espacio creado en una identidad digital. Braunstein menciona al final de la cita que “el narcisismo sería la estructura clínica que refleja” a este sujeto. ¿Cómo se relaciona el discurso del Capitalista con la clínica del narcisismo para nombrar la presentación actual de los síntomas clínicos? Aquí conviene recordar que el contexto por el que tomamos el término es el psicoanalítico, y no la relación popular de nominar narcisista a “alguien que se cree mucho”, a un vanidoso, a menos que resaltemos en esa creencia un dejo de angustia por la imagen y un posterior alejamiento del otro social. La historia de Flynn nos permite revisar de nuevo el funcionamiento del narcisismo además del malestar que implica. Ese narcisismo como malestar, viene desde la imagen ideal construida para auto regular al sujeto. Ese que en psicoanálisis se ubica en una instancia psíquica conviene enfrentarlo desde el mundo de la Red de Tron.

13. Derezzed.

La función del mito es presentar ese discurso sin palabras a través de la relación de los personajes, en su simplicidad radica el llamado “poder del mito” como lo menciona Guillermo del Toro. La respuesta sobre las condiciones dramáticas de la clínica del narcisismo (no olvidemos que también toma su nombre de un mito) nos las puede aportar Tron el Legado cuando nos detenemos en el villano. El “malo” de las historia es el agente del malestar, así como el síntoma del héroe. Némesis como la justicia retributiva que da cuerpo al exceso del héroe. En este mito es más que evidente que el villano es producción del propio héroe, Flynn “ha creado un monstruo” a su imagen y semejanza. El drama de esta producción Narcisista es la creación de un un doble malvado de Flynn, es su imagen en el espejo virtual.

Visualmente el personaje de Clu es una réplica imaginaria de Kevin por lo que los artistas de efectos especiales rejuvenecieron digitalmente al actor Jeff Bridges utilizando una técnica de “reemplazo de rostro”.

“Utilizando un casco con cuatro cámaras HD (alta definición) los movimientos faciales del actor son registrados en una computadora donde construyen una versión CG (gráficos por computadora) de su rostro utilizando fotografías de cuando tenía 30 años. Se utiliza la actuación de Bridges para controlar las expresiones de su juvenil yo digital.” Tron: Legacy: Jeff Bridges rejuvenece digitalmente Jorge Ribas. Discovery news.

De esta forma, el conflicto es entre Flynn y su doble, semejante a otras historias que, aunque no comparten el contexto digital del ciberespacio, si lo hacen en el plano del discurso del capitalista que los sostiene; nos referimos a la película “El club de la pelea” (1999) y más recientemente “El cisne negro” (2010), las cuales proponemos para su análisis tomarlas como fábulas, cuentos de aventuras, misterio o terror y no como ejemplos de casos psiquiátricos.

El tema del Doble (Doppelgänger) es abordado por Freud en su artículo “Lo ominoso” (1914) basándose en las aportaciones de Otto Rank. Esta función del doble es la que en la obra de Freud es iniciada en Introducción al Narcisismo y será más elaborada en Psicología de las Masa y análisis del Yo con el nombre “ideal del yo” y finalmente como “Superyó” en “El yo y el Ello”. Lo que nos aporta la historia de Tron es el nacimiento de Clu cuyo nombre implica una duplicación imaginaria, es una utilidad (programa) semejante al usuario. El propio Steven Lisberger, creador de Tron, menciona lo siguiente:

“Y tu generación, tiene que enfrentar el “dilema de CLU”. El cual es que ésta tecnología puede exigir demasiado de nosotros en pos de la perfección, (hacernos enormes demandas de perfección). Nos pide de alguna forma que nos convirtamos en programadores para lidiar con ese mundo y los demás.”[5]

Flynn crea a Clu con la consigna de crear el sistema perfecto. Es así el agente que vigila la calidad, eficiencia, competencia; siendo la encarnación de lo Auto en la autogestión, el autocontrol e incluso el autoestima. Resulta impactante que Flynn se encuentre atrapado en una posición de renuncia budista, como bien trabaja Žižek, la ideología que mejor funciona con el sistema capitalista –de ahí lo interesante de la relación con el hijo como amorosamente reclama Flynn a Sam “¡Estas estropeando mi estado Zen, amigo!”. Esta postura autística, de renuncia, aleja al sujeto del lazo social al enfrentarse al otro solo como potencial enemigo, como lo muestra la ética del acoso y su correspondiente fobia social. Flynn está atrapado en el mundo perfecto que buscaba buscando el autocontrol es sometido por su auto, el si mismo del ideal.

Uno de los temas postmodernos es la búsqueda de esa perfección en la noción psicológica de autoestima. Lo interesante de ese concepto más allá de lo auto es la estima. Esa valoración es la que genera el drama. Si uno busca tener una autoestima alta, lo primero que tendría que romper es la idea misma del autoestima. Si aparece la función que evaluará la auto-imagen siempre habrá algo que corregir o la angustia se desbordará ante la amenaza de perder el estado ideal. Si se pierde, entonces otro mecanismo aparecerá en la devaluación: la culpa. El mundo de las neurosis de angustia, similares a las narcisistas o las de borde, se distingue por una angustia empujada por un Superyó implacable. En la distancia puesta frente al otro y la búsqueda de la perfección, si algo falla, entonces solo puede haber un culpable, el propio sujeto. Clínicamente a Freud le llamaba la atención un mecanismo actualmente muy común, la reacción terapéutica negativa.

“Tron el Legado” presenta de forma mítica esa lucha contra el doble que encarna la función de un Superyó implacable; ¿Cómo se relaciona con el mundo actual y el discurso del Capitalista?

En este sentido esta circularidad del discurso capitalista que está facilitada por el rechazo de la castración, genera la ilusión en el sujeto del encuentro con el objeto de la satisfacción. Esta circularidad de goce se puede enlazar perfectamente con lo que el Superyó ordena al sujeto, renunciar a la satisfacción de la pulsión, pero que a la vez se alimenta de esa pulsión renunciada dice Miller en “El lenguaje aparato del goce” Y agrega: viene hablando de la TV y ubica en un objeto de la tecnología la encarnación del Superyó. Dice: “... Estamos en los crecientes impasses de la civilización cuando somos capaces de multiplicar la mirada y la voz, es decir los soportes del Superyó. Lo que soporta el Superyó es el objeto “a” que toma el lugar del objeto perdido. En este estadio de la civilización tenemos miradas y voces multiplicándose en esta sociedad Tenemos la propia producción- lo que podemos llamar la industria de los medios- que es parte de los crecientes impasses de la civilización en la medida que intensifica la presencia y las demandas del Superyó”. Lo que llamamos Discurso Capitalista, no es capaz de refrenar al Superyó, al contrario impera al servicio del Superyó.[6]

18. C.L.U. 20. Flynn Lives.

El triunfo de la película serán esas escenas donde la relación de Flynn con su doble abre la posibilidad de una salida al enfrentamiento especular de nuestros tiempos. Lo interesante es que el mismo villano Clu, recuerda su nacimiento cuando Flyn lo saca del espejo digital y le hace una encomienda “crearás el sistema perfecto”. Esa imagen, de Flynn creando a Clu, podemos nombrarla de forma chistosa/familiar como la relación con su I-ich. Sigamos el chiste.

En una película de la serie cómica “Sacary Movie” toman de historia central a parodiar la versión de “la Guerra de los Mundos” dirigida por Steven Spielberg. En el momento de la aparición del extraño objeto extraterrestre algo esta distinto. La enorme torre metálica sobre el protagonista tiene cara familiar, es un i-pod gigante. Vemos el “amigable” interfaz del i-pod moviéndose seleccionando “Los increíbles Ochentas” (“Awesome 80’s”) para después escuchar en la voz de Boy George su éxito “Camelia”. Todos se ponen contentos al escuchar la música hasta que el “Aparato” rectifica y cambia a otra opción, seleccionando finalmente “Destrucción de la Humanidad” (“Destroy Humanity”); transformándose así en el clásico Tripoide descrito por Wells en su novela, lanzando rayos letales hacia la multitud que corre despavorida.

Como siempre, la parodia es para-odiar sin llegar a la violencia, es la mejor manera de hacer algo con ese “aspecto sádico del amor” del que hablaba Freud. Esta imagen del i-pod transformándose en el aparato destructor, aprovecha la poética similitud del “i-pod” con “tripod” pero además “echa carro” sobre la relación divertida y siniestra que se puede guardar con los gadgets, sobre todo cuando el lazo que se estable es entre un usuario y su aplicación.

Para mostrar lo anterior, Tron el Legado tiene una escena que en su simpleza está su genialidad. Previo a que Clu y su ejército crucen el portal que los llevaría al mundo de los humanos, el villano, como líder que es en la Red se dirige a su ejército reproduciendo, y haciendo ominoso, el discurso de Flynn a su compañía antes de que desapareciera.

“Maximizar la eficiencia ¡Eliminar la imperfección del nuevo sistema! ¡Tengo una visión clara, hermanos programas! ¡Allá fuera hay un mundo nuevo! ¡Allá afuera está nuestra victoria! ¡Allá afuera está nuestro destino!”

Lo monstruoso y ominoso de Clu reside en el carácter de exageración de lo familiar de Flynn, la realización de su fantasía en espejo, donde lo íntimo se vuelve intimidante, recordando que ambas comparten etimología siendo la segunda solo un superlativo de la primera. (para Freud sería del “heim” al “unheimlich” y para los ingleses el pasaje del “host” al “hostil”).

Posteriormente, en el momento climático, Flynn enfrenta a Clu como último recurso para que su hijo vuelva a casa. Lo que encuentra es un reclamo amoroso por parte del doble a su creador.

Clu: ¡Hice todo! ¡Todo lo que me pediste!Flynn: Sé que lo hiciste.
Clu: ¡Ejecuté el plan!Flynn: Tal como tú lo veías.Clu: ¡Me prometiste que íbamos a cambiar el mundo, juntos! ¡Rompiste tu promesa!Flynn: Lo sé. Ahora lo entiendo.
Clu: Llevé a este sistema a su potencia máxima. ¡Creé el sistema perfecto!Flynn: El asunto con la perfección es que es indefinible (incognoscible). ¡Es imposible pero también la tenemos enfrente todo el tiempo! Tú no lo sabes porque yo no lo sabía cuando te creé. Lo siento, Clu. Lo siento.
Clu responde con un golpe que tumba a Flynn. Sam y Quorra se acercan al rayo que lo llevara al mundo real. Clu los deja ir para quitarle su disco a Flynn para descubrir que ha intercambiado discos con Quorra y es ella quien tiene el disco-llave.
Clu: Sabías que te iba a ganar. ¿Aún así hiciste todo esto? ¿Por él?... ¡¿Por qué?!Flynn: ¡Es mi hijo!Clu se abalanza hacia Sam y Quorra. Al verlo Flynn decide incorporar a Clu como última medida para detenerlo, significando esta unión, un potencial suicidio de Flynn. En la unión de Flynn y Clu, ambos explotan.

Lo anterior, aunque de una forma simple y propia del terreno de la fantasía del héroe, abre una interesante posibilidad de nuestra relación con el ciberespacio y los monstruos que podamos generar en él. Como lo aborda Žižek en su escrito que bordea simultaneamente el fatalismo y el optimismo postmoderno:

“Tal vez la capacidad del ciberespacio para exteriorizar nuestras fantasías más íntimas en toda su inconsistencia abra a la práctica artística una posibilidad única de escenificar, de “actuar”, el soporte fantasmático de nuestra experiencia… lejos de esclavizarnos a estas fantasías y convertirnos en ciegos títeres desubjetivados, el ciberespacio nos permite tratarlos de modo juguetón y ganar de este modo un mínimo de distancia hacia ellos: alcanzar lo que Lacan llama la traversée du fantasme, “recorrer, atravesar la fantasía… Esto no significa, sin embargo, que el inducirnos a “atravesar la fantasía” sea un efecto automático de nuestra inmersión en el ciberespacio… ¿no podría ser que el error fuera preguntar cuál de las cuatro versiones de la economía libidinal/simbólica del ciberespacio esbozadas aquí (la suspensión psicótica del Edipo, la continuación del Edipo por otros medios, la escenificación perversa de la Ley, la travesía de la fantasía) es la “correcta”? ¿No podría ser que esas cuatro versiones sean las cuatro posibilidades que abre la tecnología del ciberespacio, de modo que en último término la opción es nuestra?”[7]

La vieja nueva lección de Tron el legado, con respecto al ciberespacio, es la misma de relación con la “tontería” de los síntomas, las ficciones, el juego y el arte, nos permiten encontrar algo más a través del vacío que sostiene la fantasía que estructura nuestra realidad, en otras palabras, el juego del deseo. Como en el enfrentamiento de Flynn contra su Doble fantasmático donde el héroe, siguiendo la tradición del cuento, encuentra un saber (Tú no lo sabes porque yo no lo sabía cuando te creé) que solo es posible en el recorrido de la Odisea.

Entonces ¿Cómo atravesar la fantasía en el ciberespacio sin terminar en atrapado por la imagen de mi doble? Bueno, eso, tiene su chiste; o mejor dicho, “bueno, su chiste tiene eso”. Como lo muestra la película “Scott Pilgrim vs the World”, comedia romántica presentada con la textura del videojuego, que en su escena final, cuando el protagonista ha vencido a todos los ex de la chica de sus sueños, queda un rival final de origen “gamer”, el Nega-Scott (emulando la tradición en los videojuegos de peleas como el Street Figther con Ryu y Evil Ryu). La solución de Scott Pilgrim es la sabiduría del chiste. Scott y el Nega-Scott terminan platicando y lo despide con una palmada diciéndole “¡Pórtate bien!” Ante semejante escena le preguntan a Scott “¡¿Qué pasó?!” a lo que contesta “¡Nada, solo hablamos chido y resulta ser un buen tipo! Vamos a ir a almorzar la próxima semana. ¡De hecho, tenemos mucho en común!”. Esta es la propuesta divertida con respecto al ciberespacio, en lugar de considerarla la tierra prometida (pasividad nostálgica de contemplación) o la perdición de la humanidad (fascinación angustiante con el doble especular) podemos darle la importancia del juego, donde puedo encontrarme algo (el amor) más allá de lo que pido como usuario.

De nuevo, en la tradición occidental ese milagro del amor, ese sublime objeto del deseo, se materializa en la figura de lo femenino, siendo, en el mundo de Tron el Legado, la figura de los ISOs. Como menciona el propio Flynn a su hijo:

Flynn: Tron fue creado por Alan para el sistema antiguo. Yo lo traje para proteger este. Clu fue una creación mía, un programa para construir un mundo perfecto. Estábamos trabajando arduamente creando una utopía. Horas aquí eran minutos en casa. Cuando pensé que ya no podía llegar más profundo pasó algo inesperado… El milagro… Los ISOs, algoritmos isomórficos. Una nueva forma de vida… Solo se manifestaron… no salieron realmente de ningún lado. Durante siglos soñamos con dioses, espíritus, extraterrestres, una inteligencia superior. Los encontré aquí, como flores en el desierto. Profundamente ingenuos. Inimaginablemente sabios. Eran espectaculares. Todo lo que había buscado en el sistema: control, orden, perfección; ya no importaban. Había estado viviendo en un salón de espejos. Los ISOs lo destrozaron. Las posibilidades de su código básico, su ADN digital. ¿Enfermedades? ¡Pasaban a la historia! La ciencia, filosofía, todas las ideas del hombre estaban disponibles. ¡Jazz biodigital!... Clu consideró a los ISOs una imperfección así que los destruyó.

Esos ISOs recuerdan la llamada “tesis más antifeminista” de Lacan “La mujer es un síntoma del hombre” o su variación “la mujer es el sueño del hombre”. ¿Qué significa semejante afirmación?

“… si concebimos el síntoma tal como fue articulado en los últimos escritos de Lacan… como una formación significante particular que confiere al sujeto su propia consistencia ontológica, permitiéndole estructurar su relación básica y constitutiva con el goce, entonces… si el síntoma se disuelve, el sujeto mismo pierde pie, se desintegra… Por lo tanto, la mujer ya no es concebida como fundamentalmente “pasiva” en contraste con la actividad masculina: el acto, como tal, en su dimensión más fundamental, es “femenino”… los hombres son “activos”, buscan refugio en la actividad implacable a fin de escapar a la dimensión propia del acto”. [8]

De cierta forma, lo anterior rompe la lucha de los sexos ya que también para las mujeres “la mujer es el sueño”. Volvemos a la pregunta por el ciberespacio ¿Cómo hacerle frente al “Dilema de CLU: ésta tecnología puede exigir demasiado de nosotros en pos de la perfección”? Una posibilidad es jugar con el más allá de la demanda del usuario y el gadget. “¿Encontró todo lo que buscaba? Afortunadamente no, sigo viendo hasta que algo me hace ojito y luego me aviento a seguir las pistas del vacío ridículo que mi imagen me muestra. Finalmente, ese monigote y yo, tenemos mucho en común”.

[1] Los subtítulos del presente escrito remiten a la Banda Sonora de “Tron Legacy” compuesta por los artistas de la música electrónica Daft Punk, lo recomendamos como fondo musical de estas ideas, en honor a la Transmedia.

[2] Hebe Tizio. La posición de los profesionales en los aparatos de gestión del síntoma. en “Reinventar el vínculo educativo: aportaciones de la Psicología Social y el Psicoanálisis”. 2003. Editorial Gedisa.

[3] Jacques Lacan. Clase del 2 de Diciembre de 1971.

[4] Néstor A. Braunstein. El Discurso de los Mercados — ¿Un “Sexto” Discurso? www.nestorbraunstein.com

[5] Steven Lisberger (Productor, TRON legacy, 2011. Escritor y Director, TRON, 1982) en “¿Vivimos en una era digital?” Jorge Ribas. Discovery news.

[6] Bernarda Antoniassi. Relaciones entre el Discurso Capitalista y el Superyó. http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=758

[7] Žižek, S. (2006). ¿Es posible atravesar la fantasía en el ciberespacio? En S. Žižek, Lacrimae Rerum. Ensayos sobre el cine moderno y ciberespacio (págs. 282-283). Barcelona: Random House Mondadori.

[8] Žižek, S. (2004 (1992)). ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires: Nueva Visión.

El Planeta de los Simios (R)Evolución

2011-11-11T20:50:00.007-08:00

El simiesco acto de la insurrección

Para este mes de noviembre, qué mejor que un escrito revolucionario tomando como pretexto la más reciente entrega de la saga fílmica del Planeta de los Simios, llamada en nuestro país El Planeta de los Simios: (R)Evolución. Espero que para todo hermano cinéfilo mexicano pueda ser reconocible la relación que guardamos con la forma como son rebautizadas la películas para su exhibición en nuestro país. La del amorodio, amamos odiar esos títulos ridículos donde todas la películas de comedia son “locas” y las de terror son “del Diablo”. Pero también es necesario reconocer que odiamos amar esos títulos, por lo que un buen cinéfilo es separado del vulgo cuando conoce el título original y ve con desdén su “tropicalización”. Sin embrago nos parece más divertido, e interesante, tomar en cuenta lo que en su pretensión, prejuicio, condescendencia, es decir, estupidez-síntoma de nuestro discurso dominante, nos puede hablar con respecto a los temas que la cinta maneja (incluso aunque no pretenda hacerlo).

Para la película en cuestión “Rise of the Planet of the Apes”, la ocurrencia pretenciosa de hacer un juego de palabras que mezclan Evolución con Revolución es tomado directamente del slogan del tráiler “Evolution Becomes Revolution” (“La evolución se convierte en revolución”). Por lo anterior, la palabreja “(R)evolución” la preferimos al sobrio “El Origen del Planeta de los Simios” como es conocida en otros países hispanoparlantes; ya que en el mexicano se conserva el carácter revolucionario del motín, el acto del levantamiento, la insurrección del “Rise” original. Así nos encontramos ante el primer ataque de los alzados cuyo brazo estirado es signo de lucha y rebelión.

Desde la película original es claro que estamos en el terreno de las metáforas propias de la ficción científica (science fiction). El recorrido de Taylor por la aldea de los simios, la religión, el funcionamiento en castas, la militarización, el control de la información por parte de aquellos en el poder; llevan al personaje principal a proferir maldiciones primero contra los sucios changos y luego contra aquellos maníacos que tuvieron la culpa, los mismos humanos de los que huyó en primer lugar. La lección viene con el gran final de la película que bien podemos interpretarla si la tomamos con la sabiduría del lapsus freudiano, siguiendo el nudo del juego de la metáfora, del equivoco, hasta llegar a tomarla al pie de la letra: el Planeta de los Simios es la Tierra. Demos el siguiente paso que rehúyen las secuelas, nosotros somos los Simios.

Si comparamos la cinta original de 1968, nuestra empatía con el protagonista es a partir de su sometimiento y persecución contra esos “Salvajes en el poder”, siendo esos simios, la más clara expresión del grito de rebelión juvenil contra la “momisa” autoritaria, conservadora y retrograda cuyo choque lo muestra la sangre del 2 de octubre en nuestro país.

En la cinta del 2011, hay un interesante giro cuando el protagonista con el que el espectador se identifica es el propio simio. Sin embargo, gracias a la artimaña postmoderna de la pre-cuela (artimaña que conviene tomar en cuenta) a pesar de las diferencias –en lugar del futuro lejano es el presente cercano, en lugar del hombre extraño es el simio extraño el protagonista, en lugar del final melancólico esta la amenaza creciente- se cuenta la “misma historia”, la rebelión de los oprimidos contra el sistema. Lo interesante es ver qué condiciones presenta esta rebelión, las características de éste sistema y qué nos pueden decir de nuestros tiempos las diferencias entre las cintas. Aún así, el juego principal se sostiene, hay que partir de la metáfora de nosotros somos los Simios.

¿Occupy Planet of the Apes o los indignados del Planeta de los Simios?

El movimiento Occupy Wall Street es definido así en su página oficial:

Occupy Wall Street es el movimiento de resistencia sin líderes con gente de muchos colores, géneros y tendencias políticas. Lo único que todos tienen en común es que somos el 99% que no tolerará más la codicia y la corrupción del 1%. Estamos utilizando la revolucionaria táctica de la Primavera Árabe para alcanzar nuestros fines y fomentar el uso de la no violencia para maximizar la seguridad de todos los participantes. Este movimiento # ows faculta a las personas reales para crear un verdadero cambio de abajo hacia arriba. Queremos ver una asamblea general en cada patio, en cada esquina de la calle, porque no necesitamos de Wall Street y que no necesitamos a los políticos a construir una sociedad mejor. http://occupywallst.org/

Estos movimientos sociales que encontramos en la actualidad de nuestro mundo da clara muestra de la pertinencia de una película como El Planeta de los Simios (R)evolución. Reiteramos la semejanza de la cinta del 1968 y la del 2011 en el tema de la lucha contra un sistema opresor, sin embargo, la diferencia es aún más interesante. La lucha de Taylor es contra unos changos conservadores (religiosos, dogmáticos, tienen zonas prohibidas), de una forma que es demasiado familiar para la revolución de los 60’s –tan familiar que convendría preguntarse por qué Taylor le interesaba tanto defender los derechos de los humanos si creía que se encentraba en otro planeta si no es que de cierta forma intuía que estaba en su propia pesadilla, luchando contra los monstruos de los que había huido, al más puro estilo de Dimensión Desconocida, cortesía de Rod Serling. En cambio, la lucha de Cesar es contra de unos humanos que lo tratan con respeto, cautela, lástima y lucro.

Un dato interesante lo aporta el cambio de discurso no solo apoyándonos en el protagonista sino en el villano, eso lo encontramos en la “triste” lección del remake. Recordamos la película de 1962 “The Manchurian candidate” protagonizada por Frank Sinatra y la comparamos con la versión del mismo nombre protagonizada por Denzel Washington del 2004. En la versión de Frank Sinatra el título es aterrador porque es claro, “El candidato manchuriano” refiere a los villanos solo por su localización siendo los comunistas, ubicados tanto en China como en la URSS, que intentan atacar a los norteamericanos a través de controlar a un candidato presidencial por medio de experimentos de modificación de conducta volviéndolo un autómata capaz de asesinar. Así, los malos, los comunistas, son aquellos de Manchuria, lugar donde capturaron y experimentaron con el que se volverá presidente autómata de Estados Unidos. En la versión reciente se conserva su nombre de Candidato Manchuriano, conocida en nuestro país como “El embajador del mal”, pero ahora los malos ya no son el régimen comunista sino una empresa internacional llamada “Manchurian Global”. El resto de la trama se conserva similar, pero ese pequeño cambio hace toda la diferencia, ya que ahora no es un “Embajador del Mal de los comunistas” sino del propio Capitalismo global. Ahora, “Manchurian Global” como empresa trasnacional que financia las campañas de “ambos bandos” presenta un nuevo orden en el mundo.

En el Planeta de los Simios, los villanos cambiaron del conservador (y honorable) Dr. Zaius que representa al gobierno dogmático y autoritario; mientras que ahora la galería de villanos adquiere diversas formas. Primero tenemos el laboratorio que busca la cura contra el Alzheimer por un lado por el científico bueno que quiere ayudar a su padre y por el otro la compañía que quiere tener una valiosa patente. Después vemos a los vecinos que ven un peligro en Cesar y los mismos cuidadores que se convierten en celadores. Con lo anterior recordamos el mensaje que Žižek da cuando visita a los indignados de Wall Street:

Recuerden. El problema no es la corrupción o la codicia. El problema es el sistema. Te obliga a ser corrupto. Tengan cuidado no sólo de los enemigos, sino también de los falsos amigos que ya están trabajando para diluir este proceso. De la misma manera que ahora tienen el café sin cafeína, cerveza sin alcohol y helados sin grasa, van a tratar de convertir esto en una protesta moral inofensiva. Un proceso de descafeinado. Pero la razón por la que estamos aquí es que ya hemos tenido demasiado de un mundo donde, por reciclar las latas de Coca-Cola, por dar un par de dólares para la caridad, o por comprar un capuchino de Starbucks en donde 1% se destina a los niños del tercer mundo que muere de hambre, es suficiente para hacernos sentir bien. Después de la subcontratación del trabajo y la tortura, después de las agencias matrimoniales que son ahora la subcontratación de nuestra vida amorosa, podemos ver que durante mucho tiempo, permitimos que nuestro compromiso político también ha sido “subcontratado” (outsourced). Lo queremos de vuelta.
“Slavoj Zizek en Occupy Wall Street” 9 octubre 2011.

Fácilmente podríamos ubicar la lucha de Cesar en contra del laboratorio y reserva “maldita”. Primero es de llamar la atención que los malos es ese laboratorio que en la búsqueda de la cura crea esos “monstruos” en los simios alterados genéticamente. Así como los ejemplos clásicos de Žižek sobre Coca-Cola y Starbucks, lo maligno de estas empresas es que son socialmente responsables. Tal vez, como lección de la criatura de Frankestein donde la creación se vuelca contra su creador, la lección sobre nuestros nuevos villanos es que con buenas intensiones crean nuevos tipos de segregación y de explotados libres (juguemos con el “free” inglés, libres, sin y gratis) en el libre mercado. Vivimos en tiempos de las medidas emergentes que terminan por ser la regla de impedir que algo cambie. El ejemplo mexicano por excelencia es el cobro de la tenencia vehicular que nace justamente en 1968 como medida extraordinaria para solventar los Juegos Olímpicos. El problema es que retirarlo (como se ha prometido por parte de los partidos políticos) evade el problema que semejante medida generó que se dependiera por parte de los estados de una recaudación importante.

Nos parece arriesgado pensar que el tema es ecológico o zoofílico al luchar por los derechos de los animales a menos que se tome la lección viendo que la única forma de salvar la naturaleza es negándola, que la rebelión de la naturaleza se puede dar solo a partir de la experimentación con ella. Los nuevos simios del sistema ya no son aquellos que fueron capturados sino los que fueron criados en casa como parte del sistema. La figura de los trabajadores de maquiladoras propias de las grandes marcas y compañías como lo muestra incluso el documental “Inside job” (2010) sobre la crisis financiera donde la pregunta que antepone es ¿Por qué se permite que se puedan fusionar bancos que si quiebran tendrán que ser rescatados? Es decir, la definición del éxito mercantil en la gran empresa multinacional crea una condición monstruosa de marginación social o permisividad por parte del Estado.

Sin embargo Žižek también les advierte del encanto de la revolución:

Existe un peligro. No se enamoren de ustedes mismos. La estamos pasando muy bien aquí. Pero recuerden, los carnavales son baratos. Lo que importa es el día después, cuando vamos a tener que volver a una vida normal. ¿Habrá cambios después? No quiero que recuerden estos días, ya sabes, como "Oh ¡qué jóvenes éramos, era hermoso!” Recuerden que nuestro mensaje básico es "podemos permitirnos pensar en otras alternativas." No vivimos en el mejor mundo posible. Pero hay un largo camino por recorrer. Hay preguntas verdaderamente difíciles que enfrentamos. Sabemos lo que no queremos. Pero, ¿Qué queremos? ¿Qué organización social puede reemplazar al capitalismo? ¿Qué tipo de nuevos líderes son lo que queremos?... Así que todo lo que necesitamos es paciencia. Lo único que temo es que algún día se acabe, se vayan a casa y luego nos reuniremos una vez al año, bebiendo cerveza, y recordando con nostalgia "Los buenos tiempos que pasamos aquí." Les prometo que esto no será el caso. Sabemos que la gente suele desear algo, pero realmente no lo quieren. No tengan miedo de querer realmente lo que desean.

El no enamorarse de forma narcisista de la revolución queda pendiente en la cinta pero indica, desde el punto central hasta en su contundente final, el punto de quiebre necesario en toda revolución, la renuncia paternalista. La revolución de Cesar podemos ubicarla en momento cumbre. El primero que recordamos en cuando Cesar le pregunta a su científico padre Will Rodman “¿Soy una mascota?” al notar la similitud de su correa con la de un perro. El problema con Cesar no era entonces en su condición como animal enjaulado sino en su identidad de mascota, en el “como si fuera parte de la familia”. Para quienes quieran ver esta cinta como lección ecológica, la rebelión no es de los animales salvajes sino de las mascotas quienes amorosamente hemos hecho nuestros esclavos familiares amputándoles su mundo salvaje y creando una nueva categoría de comunidad. El segundo momento lo vemos cuando Cesar esta nostálgico (etimológicamente “enfermo de casa”) en la celda de la reserva de simios y golpea la pared donde ha dibujado el círculo-ventana de su cuarto en casa. Cuando Cesar finalmente borra ese objeto sublime de la nostalgia es cuando la revolución comienza. El momento final es posterior a la gran batalla de la resistencia simia contra la policía en el puente. Los simios llegan a la reserva forestal y Cesar se reencuentra con Will solo para erguirse frente a él y emanciparse. En esto radica la revolución que puede aparecer para transformar el mundo, solo a reserva de rechazar enamorarnos de nosotros mismos en el objeto sublime de la nostalgia como en los movimientos que buscan la paz (que de forma sublime no son distintos de aquellos que piden la guerra). Volvamos a la experiencia de N.Y. para resaltar el acto revolucionario de César en el discurso que les dirige Žižek:

Entonces, ¿qué estamos haciendo aquí? Déjeme decirle un chiste maravilloso de los años dorados de la época comunista. Un hombre fue enviado de Alemania del Este para trabajar en Siberia. Sabía que su correo podía ser leído por los censores, por lo que dijo a sus amigos: "Vamos a establecer un código. Si la carta que reciben de mí está escrita en tinta azul, lo que digo en ella es cierto. Si está escrito en tinta roja, es falso." Después de un mes, sus amigos reciben la primera carta. Todo está en color azul. La carta dice: "Todo es maravilloso aquí. Las tiendas están llenas de buena comida. Los cines proyectan películas buenas del oeste. Los apartamentos son grandes y lujosos. Lo único que no se puede comprar es la tinta de color rojo." Esta es nuestra forma de vivir actualmente. Tenemos todas las libertades que queremos. Pero lo que nos falta es tinta roja: el lenguaje para expresar nuestra falta de libertad. La forma en cómo se nos enseña a hablar de la libertad -la guerra contra el terrorismo, etc.- falsifica la libertad. Y esto es lo que estamos haciendo aquí. Nos están dando a todos nosotros tinta roja.

De esta forma el movimiento de Wall Street Ocupado es un intento de producir nuevas referencias de libertad, democracia y actividad ciudadana. Pensemos en nuestro problema nacional del crimen organizado. Lo que tenemos que inventar en nuevas formas de plantear el problema más allá de “los buenos contra los malos”, “ataques terroristas”, o participaciones ciudadana pensada en términos solo morales, fuera del ámbito político. Esas nuevas formas de hablar están en la textura misma de los movimientos como el hecho de que en los discursos de Wall Street Ocupado, el objeto sublime de la voz se pierde cuando, a falta de micrófono, el movimiento sostiene el mensaje. La razón por la cual la gente está repitiendo todo lo que dice el orador es para que todas las personas que no están al alcance del oído puedan escucharlo, ya que la policía de Nueva York prohibió el uso de micrófonos como forma de censura legal. Este acto abre las puertas de la revolución, cuando los Simios comienzan a hablar en conjunto.

2011-05-16T06:47:00.001-07:00

Para combatir el crimen necesitamos "Policías de Repuesto"

''When you do a comedy, it does no good to reference comedies,'' writer and director Adam McKay told Entertainment Weekly, ''You want to treat it like a drama 80% of the way. Then, at the last 20%, you f**k it up".

“Cuando haces una comedia, no es conveniente hacer referencia a comedia”, dijo el director y guionista Adam McKay a Entertainment Weekly, “Quieres manejarlo como un drama el 80% del tiempo. De repente, en el último 20%, lo mandas a la ch**a”.

Internet Movie Data Base. www.imdb.com

“Si es de hecho el superyó quien en el humor habla de manera tan cariñosa y consoladora al yo amedrentado, ello nos advierte que todavía tenemos que aprender muchísimo acerca de la esencia del superyó. Por lo demás, no todos los hombres son capaces de la actitud humorística; es un don precioso y raro, muchos son hasta incapaces de gozar del placer humorístico que se les ofrece. Y, por último: si mediante el humor el superyó quiere consolar al yo y ponerlo a salvo del sufrimiento, no contradice con ello su descendencia de la instancia parental.”

Sigmund Freud. El humor. (1927) «Der Humor». Obras completas AE. XXI.

La comedia “Policías de repuesto” presenta una interesante parodia de las llamadas “buddy cop movies” del género policiaco donde la clásica pareja dispareja de policías descubren a los maleantes. Como buena comedia, nos permite encontrar una certera critica, no solo al género, sino a la “lucha contra el crimen organizado” de nuestros días. La comedia nos presenta a dos pares de policías: los clásicos policías de película y los “otros tipos” del título. Lo que encontramos en esta parodia es la respuesta a la pregunta “incomoda” que en ocasiones ha hecho el gobierno federal ante las críticas de su guerra contra la inseguridad como fue expresado en los diálogos por la seguridad: “Nos piden que cambiemos el rumbo del combate pero ¿cómo?”.

El gobierno federal ha seguido la línea de los típicos policías héroes con los que inicia el filme. Dos tipos rudos, super-policías, quienes después de la exagerada persecución son entrevistados por los medios -(Otra clave de interés la encontramos en el chiste de que solo las ediciones en línea de los periódicos hacen las preguntas incomodas)- y les cuestionan “¿Cómo responden a las críticas sobre la destrucción de la persecución que le costará a las ciudad 200 millones de dólares por la detención de un grupo de marihuanos con menos de dos kilos de droga?” La respuesta de los policías “héroes” es pedir un aplauso a la “maravillosa ciudad de Nueva York”. Estos policías héroes solo se sostienen desde la moralidad del análisis de “buenos contra malos” donde la ganancia es justamente aislar el crimen de la ideología económica imperante (no es culpa del sistema, sino de algunas manzanas podridas) además de elevar a los agentes de la ley al nivel mistificado de salvadores, hombres bragados que por sus servicios se les puede perdonar uno que otro pecadillo (o daño colateral). El riesgo lo muestra la comedia, que mueran por su propia arrogancia.

Esta ideología que genera “policías héroes” solo busca la justificación narcisista reduciendo el análisis de la problemática a “la eterna lucha del bien contra el mal”. De ahí que los logros de este tipo de estrategias sean la captura de “Archivillanos”, “el más buscado del FBI”, “El sicario más cruel del Oeste”, “El come-niños con más armas del mundo”. Si el señor presidente fuera a un psicoanálisis podría hallar el porqué (no solo de sus lapsus “abusivos”) parece que por más que insiste en que no es guerra contra el narco sigue trasmitiendo ese mensaje:

“La lucha es, pues, por la Seguridad Pública. Enfatizo lo anterior porque existe una percepción generalizada de que el objetivo del gobierno es “combatir el narcotráfico”. Usualmente las referencias a la acción del gobierno se etiquetan o refieren simplemente como una “guerra contra el narco” o “la lucha antinarco”. Esto, sin embargo, no es así. Nuestro objetivo medular es lograr la seguridad pública de los ciudadanos, y no única ni principalmente combatir al narcotráfico. Combatimos con determinación al crimen organizado…”

Felipe Calderón Hinojosa. 13 de junio 2010. Comunicado “La lucha por la Seguridad Pública”. Presidencia de la República.

A pesar de estas insistencias presidenciales, Calderón recibe su propio discurso invertido (en una análisis más detallado resalta el porqué en el comunicado citado donde, después del párrafo citado, empieza a analizar las causas de la inseguridad y cómo combatirlas las cuales se limitan al combate “frontal” del tráfico de drogas) si los logros son como los de los policías héroes que combaten a los malosos narcos en operativos sofisticados y valerosos. Estos policías buscan combatir el crimen, pero la forma en cómo lo hacen, los limita solo a la fantochada y la exageración ya que parece que solo se pueden legitimar en la imagen mediática, problema actual de la política mundial.

“Que tu estés persiguiendo físicamente al “Chapito” o al “Chapazo”, o “Nacho Coronel” o quien sea, es una condición necesaria pero lejos de ser suficiente para desarticular estos grupos. En esto el gobierno mexicano no ha estado haciendo nada, y no solamente esta administración, las administraciones anteriores también están incluidas. Esto no es responsabilidad de una sola administración y de un solo partido … seguir con esta misma vacilada de estrategia –que le llaman estrategia pero que en realidad, jamás en la historia de la humanidad enviar soldados y policía ha servido para poder desarticular a grupos criminales de esta magnitud… Por lo tanto, que una administración diga que le vamos a hacer “una guerra al narco”… ha estos grupos (delincuencia organizada) es como hacer una guerra a su propio estado y a su propia sociedad. Está mal planteado el problema.”

Entrevista De Carmen Aristegui a Edgardo Buscaglia. CNN México

"The Other Guys" refers to, of course, the detectives who rarely get a piece of the archetypal cops-and-robbers shenanigans that are frequently seen in action movies or on "Law & Order". They remain mainly at their desks doing paperwork…”

"The Other Guys" Soars, & Will Ferrell Is Finally Funny Again. 4 August 2010. by D_Burke. www.imdb.com

Lo graciosamente interesante de la película es que los protagonistas son “los otros tipos”, los “policías de repuesto”. Estos policías son los contadores, los que hacen trabajo de oficina (esto nos recuerda la constante de muchos especialistas que sugieren que dentro de las divisiones del ejercito que no han sido infiltradas por el narco son las de inteligencia con peritos profesionales privados). En el filme, “los policías de repuesto” van tras de un empresario que ha violado contratos por uso de andamios. Al detenerlo son atacados ya que sin saberlo este empresario respetable planea cometer fraude con los fondos de retiro de la policía para financiar organizaciones criminales de Wall Street.

La percepción de la guerra cambiará de “lucha contra el narco” a “perseguir la delincuencia organizada” cuando las detenciones sean de empresarios “bien habidos”, “gente de bien” y “empresas bien” que son las únicas que pueden lavar la cantidad de dinero que maneja el narco y que se han beneficiado de la corrupción y compadrazgo de nuestro país. Esos “otros delitos” son la verdadera delincuencia tan organizada que no parece delito lo que hacen pero abren la puerta para el engrandecimiento del poder del narco.

Tenemos que pintar bien qué es este problema antes de montar una estrategia y nosotros no notamos que el gobierno mexicano haya pintado realmente a estas organizaciones criminales en su magnitud nacional e internacional. Se dedican a 22 tipos de delitos de los 23 que monitoreamos mundialmente, la única excepción es tráfico de material radioactivo… estos grupos criminales lo que quieren es consolidarse en los mercados y hacer su negocio ilícito sin guerras. Por lo tanto se constituyen, normalmente, en una economía generando año tras año tras año, créditos económicos cuantiosos que, en el caso mexicano se estima que llega al 40% del PIB mexicano… ese dinero va a parar a las empresas legalmente constituidas en México y los países aledaños… Tenemos los sectores económicos más infiltrados en México que, obviamente incluyen al sector turismo, al sector agropecuario, minero, construcción; los fideicomisos en México no tienen una regulación apropiada del primer mundo por lo tanto vas a ver una amplia penetración en fideicomisos. Entonces, cuando tu quieres combatir este fenómeno, cualquier ciudadana de a pie sabe que tienes que desarticularlos, destruirlos económicamente.

Entrevista De Carmen Aristegui a Edgardo Buscaglia. CNN México

En una de las escenas, “los policías de repuesto” detienen al empresario corrupto que les pide lo ayuden ya que lo están secuestrando sus “socios” criminales que posteriormente se hacen pasar por su equipo de seguridad. Su abogado explica la situación y lo dejan ir. Posteriormente, como lo persiguen por fraude van a la comisión de Hacienda que investiga esos delitos solo para encontrarse que el encargado de la comisión Hacendaria es el mismo abogado del perseguido. Le preguntan “¿Esto no crea un conflicto de intereses que usted investigue y sea el abogado del sospechoso?” a lo que funcionario/abogado responde “Claro que no. Además no hay nada sospechoso en mi cliente, es una finísima persona, tan es así que al rato vamos a ir a jugar golf”. El gran remate de la película es que detienen a los implicados solo para después declarase en quiebra y que el gobierno los rescatara.

“Los Policías de Repuesto” son aquellos que primero son sustraídos de la ilusión del héroe. La película critica certeramente el verdadero crimen organizado, tan organizado que pasan por legales.

Aristegui:… escucho nuevamente que estás poniendo el dedo en el llaga al cuestionar la estrategia gubernamental y decir que solamente está actuándose en una de las cuatro esferas que son recomendadas internacionalmente para enfrentar a la delincuencia organizada, vuelve mi pregunta… ¿estamos frente a una estrategia insuficiente, incompleta y, por lo tanto, contraproducente del estado mexicano contra la delincuencia organizada?

Buscaglia: Si, aún con las mejores intensiones se está generando más violencia y más corrupción. Porque si tu no le tocas –no estás combatiendo a individuos que roban autos, estás combatiendo empresas; y estas empresas, por definición tienen patrimonios de miles de millones de dólares… que derivan de cometer 22 tipos de delitos ligados a la delincuencia organizada, en ellos delitos… como el contrabando y la piratería y demás.- Si tu no les tocas los patrimonios, -acciones, centro comercial, patrimonios físicos, no solamente dinero escondido- ellos van a utilizar todos esos miles de millones de dólares para aumentar los niveles de violencia y de corrupción a niveles que México no ha visto desde la revolución mexicana… estamos hablando que a nivel nacional tenemos más del 72% de los sectores económicos legales, del PIB mexicano, que han sido infiltrados por los grupos criminales… para la gente que no se dedica a esto estamos de patrimonios físicos que uno ve por la calle, dueños de hoteles, de edificios, de restaurantes, de agencias de automotores, empresas agropecuarias, centros comerciales, y no se están haciendo investigaciones patrimoniales del primer mundo… lo que llaman acá investigaciones por lavado de dinero son realmente vaciladas…

Entrevista con Edgardo Buscaglia. 13 de julio de 2009. PRIMERA EMISIÓN. Carmen Aristegui.

Reiteramos que la percepción de “la lucha contra el narco” cambiaría por “perseguir el crimen organizado” si las estrategias del gobierno federal cambiaran. No solo nos referimos a abordar las causas sociales del fenómeno (los NiNis, la desigualdad, etc.) sino a modificar el marco de referencia donde la imagen de fuerte y heroico es la única constante. Al momento que los policías no sean héroes morales (el talón de Aquiles de los gobiernos PANistas) sino agentes de escritorio que revisan las formas de hacer negocio en nuestro país (y no solo exprimir al contribuyente pequeño) los llevará a detener al crimen más organizado, el de la corrupción legal de tiempos de la dictadura perfecta del PRI. En el momento que un empresario y/o grupos de políticos de todos los partidos sean detenidos, serán los tiempos del combate frontal a la delincuencia organizada. Pero para eso necesitamos a los otros tipos.

2011-05-07T13:54:00.002-07:00

“¡Que chistoso que lo menciones!”:

La melodía chistosa y su relación con el inconsciente

“Opino que haber situado el trabajo del chiste en el sistema de lo inconsciente se vuelve mucho más valioso para nosotros, desde que nos encamina a entender el hecho de que las técnicas a que el chiste va adherido no sean por otra parte de su exclusivo patrimonio.” Sigmund Freud, “El chiste y su relación con lo inconsciente”.
“I give everything I have for a little piece of mind” John Lennon, “I’m so tired”.

Hace tiempo una analizante resaltaba una herramienta que había traído a su análisis, darle importancia de análisis a una tonada de alguna canción que trajera en ese día. Tal era su importancia que juguetonamente –con un dejo de ironía- la llamaba “la canción que traes en la cabeza y su relación con el inconsciente”. Tal ha sido de interés para su análisis que le comenté que tomaría su frase y escribiría algo ya que tales ocurrencias son vitales, son el aliento, de la clínica psicoanalítica.

¿Por qué asalta en cierto momento una canción, su tonada o letra? Y sobre todo ¿cuál es su relación con el inconsciente? Obviamente, el título “… y su relación con el icc” hace relación con el título “El chiste y su relación con lo inconsciente”. ¿Habrá algo ahí que nos ilumine con esta musical y chistosa ocurrencia?

Para llegar a ese texto consideramos necesario pasar primero por el segundo movimiento de esa trilogía canónica de invención del psicoanálisis que inicia con “Interpretación de los sueños” y sigue con el que citaremos “Psicopatología de la vida cotidiana”:

Cuando desdeñamos una parte de nuestras operaciones psíquicas por considerar que es imposible esclarecerlas mediante representaciones-meta, estamos desconociendo el alcance del determinismo en la vida anímica… Y desde hace más tiempo, yo sé que lo mismo es cierto para las ocurrencias de números o de nombres… Elucidaré primero con brevedad un ejemplo de nombre de pila arbitrariamente escogido, y luego analizaré con más detalle un ejemplo análogo de un número «arrojado sin pensar».

Tomamos este ejemplo de Freud ya que consideramos que la canción aparece “arrojada sin pensar”, simplemente se impone como ocurrencia en la vigilia, a diferencia del sueño que nos “agarra dormidos”:

Mientras preparo para su publicación «el historial clínico de una de mis pacientes me pongo a considerar el nombre de pila que debo darle en el trabajo. Aparentemente tengo un amplio margen de elección; es cierto que algunos nombres quedan excluidos de antemano: en primer lugar, el nombre auténtico; luego, los de integrantes de mi propia familia, pues ello me resultaría chocante, y acaso otros nombres femeninos de sonido particularmente raro; pero, por lo demás, no tendría por qué desconcertarme en la elección del nombre. Uno esperaría -y de hecho yo lo espero- contar con un cúmulo de nombres femeninos. En lugar de ello afloró uno solo, y ninguno más: el nombre «Dora». Me pregunto por su determinismo. Y bien, ¿quién más se llama Dora? Quisiera rechazar, por increíble, la primera ocurrencia; ella reza que así se -llama la niñera de mi hermana. Pero poseo tanta disciplina o tanta práctica para el análisis que retengo la ocurrencia y sigo devanando ese hilo. Enseguida se me ocurre un pequeño episodio de la tarde anterior, que proporciona el determinismo buscado. Sobre la mesa de comedor de mí hermana vi una carta con el sobrescrito: «Para la señorita Rosa W.». Asombrado, pregunto quién se llama así, y me entero de que la supuesta Dora en verdad se llama Rosa, y debió resignar su nombre al emplearse en la casa porque también mi hermana puede considerarse aludida por la interpelación de «Rosa». Dije conmiserativamente: « ¡Pobre gente, ni siquiera su nombre puede conservar! ». Según ahora me acuerdo, callé entonces por un momento y me puse a pensar en toda clase de cosas serias que se perdían en lo oscuro, pero que ahora podría hacer conscientes con facilidad. Y cuando al día siguiente buscaba un nombre para una persona que no podía conservar el suyo, no se me ocurrió otro que el de «Dora». La exclusividad de este nombre descansa aquí en un sólido enlace de contenido, pues en la historia de mi paciente un influjo decisivo -también para el derrotero de la cura-provino de la persona de servicio en casa ajena, una gobernanta.[1]

La ocurrencia de Freud está unida y resalta la representación/significante “Gobernanta” aunque también “Rosa Freud”, la pequeña hermana a quien Sigmund se dirige en un tono por demás condescendiente, casi como lo fue con su paciente lo que provocó que se fragmentara el análisis. Freud trae la “balada” Dora para referirse al historial del caso, brindando el análisis de la palabra-ocurrencia un nuevo reconocimiento de Eso que habla y hace caso.

Con motivo del aniversario del natalicio de Sigmund Freud vemos la oportunidad de hacer unos comentarios de una canción inspirada en la obra del padre del psicoanálisis. Tomamos como caso la canción “Funny you should say that” del álbum “Freudiana” (1989) de Eric Woolfson -en lo que fuera su última colaboración con “The Alan Parsons Project”- de acuerdo con el concepto del álbum que hace es un recorrido por el museo de Freud, (y así conceptos y personajes del psicoanálisis). A pesar del tufo “intelectualoide” del álbum la creación artística se impone en ocurrencias divertidas como con justa razón aparece en el título de la canción.

La primera parte empieza con interpretaciones de sueños:

Well it's funny you should say that                     Es gracioso que lo menciones
It's a most peculiar thing                                      Es algo muy peculiar
Yes it's funny you should say that Si, es gracioso que lo menciones

And I told him of a dream                                    Y le hablé de un sueño
Where I caught and ate a whale Donde atrapa y me comía una ballena
Then I woke up feeling hungry, he said Desperté con mucha hambre, y él dijo
“That’s a curious tale                                           “Es un relato curioso
For a dream contains a wish                                Ya que un sueño contiene un deseo
In this case a giant fish                                         En este caso un pez gigante
As the pressure you were under                          Como esa presión estaba en usted
Might have woken you from slumber                  Debe haberlo despertado de su somnolencia
To relieve the pangs of hunger                             Y para calmar los retortijones de hambre
You just dreamed yourself a dish”                       Soñó que se servía un plato”

En la traducción se pierde el juego poético de palabras (¿Habrá algo más difícil de traducir que un poema?) lo que nos lleva a la belleza de lo que trata la interpretación. El autor deja claro de forma paródica la propuesta clásica del sueño como realización de deseo inconsciente. En eso aplica un saber, una suerte de ejemplo de psicoanálisis aplicado al arte. Sin embargo, proponemos lo opuesto, la apuesta psicoanalítica, que el saber viene de las ocurrencias artísticas. ¿Qué aporta este caso en lugar de reducirlo a ejemplo? De inicio la ocurrencia artística de la estética, en este caso, el Chiste. Otra forma de ubicar lo interesante en una sesión puede ser la frase del título de la canción “Es gracioso que lo mencione”. Recuerdo la epifanía graciosa que tuvo una analizante cuando en sesión recordaba que su padre por accidente se le cae una taza que ella conservaba por ser un regalo de una amiga. En sesión recuerda su molestia y una idea “tengo que mudarme, tengo que tener mi propio espacio”. Se le dice con tonadita “Aquí se rompió una taza…” y suelta la carcajada diciendo “¡Si, eso estaba pensando!”. La interpretación le hace “justicia poética” a su discurso.

Ahí reside la apuesta por el chiste y su relación con el inconsciente, la diversión como recurso analítico.Freud dice al respecto:

Ya antes hemos concebido como ahorro localizado uno de los resultados de la condensación, a saber, la acepción múltiple del mismo material, el juego de palabras, la homofonía, y derivamos de un ahorro así el placer que procura el chiste (inocente); luego descubrimos el propósito originario del chiste en obtener con las palabras aquella misma ganancia de placer de que se era dueño en el estadio del juego, y a la que en el curso del desarrollo intelectual le fue poniendo diques la crítica de la razón. Ahora nos hemos decidido por el supuesto de que unas condensaciones corno las que sirven a la técnica del chiste nacen de manera automática, sin propósito fijo, durante el proceso del pensar en lo inconsciente. ¿No estamos frente a dos diversas concepciones del mismo hecho, que parecen inconciliables entre sí? Creo que no; es verdad que son dos concepciones diversas y reclaman que se las acuerde una con la otra, pero no se contradicen…El pensamiento que a los fines de la formación del chiste se zambulle en lo inconsciente sólo busca allí el viejo almácigo que antaño fue el solar del juego con palabras…Y sabemos ya, además, que esto es así universalmente: el afán del chiste por ganar el antiguo placer obtenido en el disparate o en la palabra es inhibido, en un talante normal, por la objeción de la razón crítica; y en cada caso es preciso vencer esa inhibición. Pero en la manera como el trabajo del chiste resuelve esta tarea se muestra una honda diferencia entre chiste y sueño…

El triunfo del chiste es sortear “la objeción de la razón crítica”. En estos tiempos del estrés y la depresión, en tiempos de la autocensura superyóica, conviene recordar al chiste como solución. No nos referimos a la técnica de la broma como medida terapéutica (“Ríase unos minutos en la mañana”) sino a darle lugar a las divertidas “niñerías” de la ocurrencia inconsciente como lo son las canciones que irrumpen.

Lo más importante de esta primera parte de la canción, más allá del contenido de las interpretaciones soñadoras está en los accesorios, la forma de ser cantada y musicalizada. Es una canción con efectos de sonido de películas o series cómicas, de rutinas de payasos. La misma frase, “¡Qué graciosos que lo mencione!” orienta el triunfo del juego y es la importancia del error, del resbalón. El Lapsus freudiano, el “Freudian slip”, es un resbalón cómico.

Sigamos con la canción. En la segunda parte algo cambia, cantan “los pacientes de Freud”. Primero escuchamos al “hombre de los lobos”:

But there are six white wolves Pero había seis lobos blancos

In the dead of the night al morir la noche

On the branch of a tree Sobre la rama de un árbol

And they have such big eyes Y tenían ojos tan grandes

And they're shining so bright y éstos brillaban tan radiantemente

All the better to see y tanto mejor para ver.

And they have such big ears Y tenían oídos tan grandes

All the better to hear tanto mejor para oír

And they're listening to me y estaban escuchándome.

And they have such sharp teeth Y tenían dientes tan afilados

All the better to eat tanto mejor para comer

And they're looking at me y me miraban a mí.

Lo interesante de esta segunda parte de la canción es que ahora se presenta un caso ya que lo importante no está en el contenido sino en la variación-lectura que hace Woolfson del drama del paciente. El Hombre de los Lobos, desde su “neurosis infantil”, desde la fobia, nos canta como alguien contando un cuento de misterio o una canción de cuna. Una voz amable que raya en el susurro nocturno. Su narración es del género literario del miedo fantástico como la caperucita preguntando “¿Por qué esa boca tan grande?” o la ronda infantil “¿Lobo lobito estás ahí?” Al capturar la esencia del caso, como cuando Freud buscó un pseudónimo para su paciente Ida Bauer, la canción resalta los aspectos imaginarios-visuales de la fobia: 6 lobos sentados, ojos grandes que brillan, orejas grandes y dientes afilados, todos ellos dirigidos al sujeto. Esa imagen, lleva a recordar la localización freudiana como Histeria de Angustia a la Fobia, de alguna manera, el sujeto seduce a su objeto fóbico.

Más adelante otros pacientes escuchamos cantar al Hombre de las Ratas:

If I step on a line Si piso sobre una línea

Something will happen Algo sucederá

There are rats in a jar Hay ratas en una jarra

Something terrible will happen Algo terrible sucederá.

La “melodía neurótica obsesiva” se canta dando una importancia al marcar del tiempo. Las líneas que no pisa lo empujan a cantar cortando, separando, aislando las frases. Es preciso en la oración y cuadrado en la armonía. Los sonidos de fondo nos presentan el ambiente, es una marcha. Como en los himnos o cantos bélicos, ordenan el paso (de ahí que los que están en banda de guerra ensayan su instrumento marcando el paso de la marcha). El género épico/marcial puede abordar formas temas heroicos y trágicos, como la lucha contra eso terrible que va a suceder. Los elementos están en relación con evitar que ocurran sucesos a partir de ritos de contención (y su tensión en juego) de ahí que Freud relacione a la neurosis obsesiva con la religión y las supersticiones. El juego del soldadito aparece en la tonada.

Otra voz, otro tipo de canto, se entrelaza con estas otras psiconeurosis musicales. De forma triunfal aparece en escena el magnífico delirante Presidente Schreber

I'm going to be a mother Voy a ser una madre

I'm going to have a child Voy a tener un niño.

Tenemos el caso de “dementia paranoides” de Schreber que con voz de tenor anuncia su transformación en Madre lo que provocan que escuchemos de fondo una risas burlonas. Su voz se alza con potencia, es una melodía de “buena nueva”, el delirio como algo que irrumpe haciéndose a la fuerza un lugar negado en el discurso corriente. El efecto de dicha aparición es que “lo tiren de loco” y desate la burla del respetable “mundo exterior”, del público angustiado que solo escuchamos en esta variación melódica. Así como Lacan habla de esas tres formas de normalidad que serían la neurosis, psicosis y perversión, como propuestas filosóficas; la ocurrencia artística de esta canción nos aporta el considerar a los “cuadros psicopatológicos” más como variaciones melódicas, géneros literarios o musicales, propuestas artísticas. A la manera de un estilo que cuestiona el propio estilo que cambia constantemente y cuya trasmisión se encuentra no solo en el contenido del discurso sino en la textura del mismo.

Al final de la canción los tres reclaman algo del analista recibiendo así una contestación:

Tell me what they say Dime lo que dicen

Tell me what can they be Dime lo que pueden ser

Tell me what does it mean Dime lo que significa

Tell me what do you see Dime lo que ves.

Fantasia Fantasía

Nothing is what it seems Nada es lo que parece

Fantasia Fantasía

A world that's made out of dreams Un mundo hecho de sueños

Fantasia Fantasía

Nothing is what it seems Nada es lo que parece

¿Por qué la respuesta triunfal está en la Fantasía? La lección de esta producción artística apuntalada en un tema psicoanalítico es poner en relación a la Psicopatología con la Fantasía. Nos parece una lección importante tal y como lo presentaba Sigmund Freud en su conferencia dedicada a “los caminos de la formación de síntoma” donde se pregunta “¿De dónde vienen tanto la necesidad de crear tales fantasías como el material con que se construyen?”

Las pruebas proyectivas han perdido su inocencia provocadora y se han convertido en evaluaciones que buscan trastornos más que el juego del deseo para usar la hermosa frase de Françoise Dolto, o la asociación libre cuya interpretación a la letra provoca eficacia simbólica. Una canción, una tonada, una figura, una mancha, etc; pueden provocar e invitar a la interpretación siempre y cuando todavía se permita hallarles el chiste.

[1] Sigmund Freud. “Determinismo, creencia en el azar y superstición: puntos de vista” en “Psicopatología de la vida cotidiana (Sobre el olvido, los deslices en el habla, el trastrocar las cosas confundido, la superstición y el error)” (1901). Obras Completas de Sigmund Freud. Amorrortu Editores. Vol. VI.

2011-04-26T12:14:00.000-07:00

The Beatles como Sinthome

Comparto las siguientes líneas que surgieron mientras venía los mini documentales de los itunes álbumes de mi banda preferida “The Beatles”. Lo que sigue lo dedico con especial cariño a todos mis hermanos beatleros esperando que sea de su agrado y sea acompañado con las melodías de los discos en cuestión.

Por favor, compláceme y ámame (Please, please me & Love me do)

En la primera fase de tenemos estos títulos que invitan a reconocerlos. Son cancioneros más que propuestas musicales como lo serán después. El primer paso fue funcionar como boyband, cuarteto romántico de rock and roll. Ese primer paso como banda, como grupo, es directamente como una propuesta amorosa a los fans, en su mayoría mujeres, simplemente llevando a la grabación lo que les había funcionado en las giras y presentaciones hasta entonces realizadas. The Beatles se visten de traje y, de cierta forma, tuvieron la suerte de ser reconocidos como artistas en potencia por músicos establecidos. Lo anterior se resalta en la gratitud a los que estuvieron tras bambalinas, Brian Epstein y George Martin, cuya apuesta al grupo permitió explayar su encanto. Epstein dando como manejador su conocimiento en la artisteada siendo su interés principal el teatro; mientras Martin brindando un amplio bagaje musical académico y técnico que con el tiempo distinguiría la música beatle. Encontramos el juego de palabras del no menos juguetón Lennon en el título “Please, please me” donde hace algo con lo que le intriga del doble significado de Please (por favor, complacer) lo cual nos estimula a jugar en castellano con el placer que implica un favor, más si es para amar. Como grupo es necesario el reconocimiento, la puerta de entrada en la propuesta, la seducción del primer día en la historia de amor con el público. En la portada están estos jovenzuelos asomándose a penas -en la típica pose de los cuartetos de la época de los pasados 50´s- como en foto de anuario.

Con los Beatles, todo mi amor (With the Beatles, All my loving)

“El primer álbum fue un reciclaje de su repertorio, With The Beatles fue su primero realmente hecho”. Empiezan las colaboraciones que dibujan la personalidad de los integrantes. La timidez de Harrison con un característico título “No me molestes”; la versión del artístico clásico romántico de McCartney en “Till there was you”, la canción alegre que le va al amigable Ringo en “I want to be your man” y Lennon dando fuerza a los gustos que los unieron en canciones del rock and roll que se revitalizan con su rispidez como en “Please Mr. Postman”. Ahora sus rostros en alto contraste y emulando la tendencia artística existencialista de algunos amigos ya no los anuncia, sino lo invita seguirlos para convertirlos en algo más que un grupo de un solo hit.

En esta primera etapa que conforman 1962 y 1963, el grupo se presenta y encanta, fase en la que muchos grupos se quedan para después disiparse en su propio éxito pasado como un “pequeño gran rockstar”. Los mismo Beatles creían que así sería su futuro.

Una noche del día pesado, no puedes hacer eso (A hard day’s night, you can´t do that)

Dos hechos marcan una diferencia en el grupo y es la apuesta a la fama ahora en su reconocimiento. La apuesta viene por partida doble cuando ponen como condición para ir a América tener colocadas canciones en número uno de las listas estadounidenses. La segunda, es el tipo de película que realizan donde explotan la vena cómica resaltando la persecución de la fama como lo muestra la emblemática entrada de “A hard day’s night”. Un rasgueo solitario que rompe el silencio es seguido por la velocidad de la canción como si empezáramos a divertidamente correr perseguidos por una multitud de fans en este trabajo agotador. El “despropósito lingüístico”[1] –witz diría Freud- de Ringo le brinda a John la idea para el título donde el juego de tener una banda ya se hizo un trabajo, sin perder por eso, el chiste en la expresión quejumbrosa de “Una noche del día pesado”. Aquí empieza la fama con el nombre de beatlemanía. ¡Qué más grande que el Ed Sullivan Show y la pantalla de plata! Como menciona John, por un lado están las canciones donde solo el chiste puede dar forma a la queja “Can´t buy my love” y por el otro están la canciones de amor con un tono menos infantil “If I fell” y nuestra preferida “And I love her”. El trabajo se disparó y los chicos estaban en todas las pantallas, su imagen era vista y reproducida en todos lados, la gente ya no solo quería oírlos sino que quería verlos, la portada lo metaforiza en 24 cuadros por segundo.

Beatles a la venta, ocho días a la semana (Beatles for sale, eigth days a week)

Las canciones comienza a tener variaciones del rock clásico, como buscando nuevos horizontes, como en “I’ll follow the sun”. Ahora están más instalados en la comodidad de la fama y conocen más lo técnico de las grabaciones. Es el punto intermedio entre el grupo tradicional con covers rockandrolleros como “Honey don´t” o “every try to be my baby” y los pequeños detalles que distingue canciones como “every Little thing” o “I don’t wan to spoil the party”. La portada y el título nos dice como estaban, listos y a la venta, con un engranaje funcionando a toda máquina, a punto de ir a toda velocidad.

¡Auxilio! Te necesito (Help! I need you)

“Siempre que lo necesitábamos teníamos unos escritores que inmediatamente hacían una serie de canciones pegajosas” dice irónicamente Harrison refiriéndose a la creación de “Help!” En la cima de la popularidad también están en el ojo del huracán lo que los lleva a gritar en medio del éxito “Ayuda” y empezar a añorar el “Ayer” (Yesterday) cuando sus problemas se veían lejanos. La portada intenta escribir HELP en señales de rescate con banderas solo que ese mensaje se tiene que cambiar porque “no se ve bien”. Esto maraca la segunda etapa, de 1964 a 1965, donde han logrado un “Ticket to ride” y su diversión los lleva cuesta arriba, finalmente cuando los ponen en las películas, lo único que tienen que hacer es actuar de forma natural.

Alma de hule si necesito a alguien (Rubber Soul if I needed someone)

Lennon menciona que “Rubber Soul fue una manera de llevar toda la vieja experiencia al estudio de grabación. Hacer música más adulta. Pero sobretodo hacer algo en el estudio sabiendo las posibilidades”. Harrison por su parte reconoce que “estábamos más entonados y en sintonía. Realmente sabíamos que hacíamos un buen álbum.” En este sentido el grupo reconoce sus propias posibilidades. Con el respaldo de la fama, ahora empieza el momento de experimentar de ahí que este es el inicio de la revolución musical de The Beatles. En palabras de George Martin “Rubber Soul indicaba la dirección de lo que iba a pasar”. Los sonidos se vuelve variados en los que aparece un estilo único. Queriendo ser contemporáneos, se encuentran que la moda es innovar y para muestra el uso de la cítara en “Norwegian Wood” y el piano clásico de Martin en “In my life”. La letra de las canciones se empiezan a hacer literalmente más fumadas. El título vuelve a ser juguetón y personal como frase que se escucha en las grabaciones “Plastic soul, man!” y la portada vaticina lo flexibles en su expansión musical.

Zarandeo, mañana nunca se sabe. (Revolver tomorrow never knows)

De la mano con Rubber Soul va Revolver, tanto que para Harrison pueden ser volumen uno y dos respectivamente. El alma compartida es la experimentación. Ahora le indican a Martin qué quieren hacer en el estudio más que preguntarle. En este sentido viene la madurez del grupo en proponer y la de las “figuras paternas” en permitir dicha experimentación. La música al revés en el solo de “I’m only sleeping” sonando como música hindú y en una estrofa del sencillo Rain. Pero también las letras con temas melancólicos como “Eleanor Rigby” o sociales como “Taxman”. Lo conceptual se nota en la portada misma, como si se estirara en diversas direcciones la foto que anticipaba Rubber Soul y explotara en este collage de dibujos y fotos.

La Banda de los corazones solitarios del Sargento Pimienta con un poco de ayuda de mis amigos (Sgt. Pepper’s lonely hearts club band with a Little help of my friends)

Ringo comenta que en el “Sgt Pepper…” llegan al límite a través de esta banda alter-ego de The Beatles. Esta reinvención permite la máxima transición de grupo de moda a propuesta musical. Esta reinvención implica dos renuncias, por un lado la seguridad comercial de la imagen que ha sido aclamada por el público y la segunda, el riesgo comercial que implicaba hacer un álbum que claramente no podría ser trasladado a presentaciones en vivo sino que solo se sostenía como experiencia en el estudio. De esta forma se traiciona amorosamente a los fans destruyendo la imagen que ellos mismos han formado. Sin embargo esta traición es hacia los fans y se vuelve hacia la generación donde la portada muestra a la banda como los corazones solitarios de la generación del 67, el cambio social era la norma y las múltiples voces tenían presencia. Es necesario resaltar que dicho momento se encapsula en los sencillo entre Revolver y Sgt Pepper, «Penny Lane» y «Strawberry Fields Forever» donde usando imágenes de su historia personal, The Beatles hablando de cierta nostalgia del mundo infantil de la postguerra. Así, la psicodelia y las revoluciones sociales del 68 encuentran sus raíces en los estragos del holocausto y la bomba atómica. En el «psicoanálisis hecho música» que según Bob Spitz constituye “Strawberry…” para Lennon, la verdadera proeza es que ahora eso puede permear la música popular, es a través de la hiperrrealidad de la psicodelia que mucho de la verdad puede ser dicha. Con este álbum se completa otra fase: la experimentación, el juego con la identidad y la expansión de conciencia. Comprende los años 1965-1967, momentos previos a la explosión y fractura.

El viaje mágico y misterioso, Hola, Adiós (Magical Mistery Tour, Hello, Goodbye)

La fractura comienza aquí. Según George Martin “Las canciones de The Beatles comienzan a sonar cada vez más individuales, más que en Revolver”. Mientras John es la Morsa y Paul es el tonto de la colina, George anda perdido en la calle Blue Jay de California y Ringo solo acompaña, esta vez, no canta. Oficialmente el grupo es la voz de Inglaterra en la emisión del “pájaro madrugador” lo que le otorga el estatus de Música representativa, de nueva tradición con el himno “All you need is love”.

Los Beatles, mientras mi guitarra llora sutilmente (The Beatles while my guitar gently weeps)

George Harrison menciona con respecto al llamado álbum blanco: “Todas las experiencias vividas en la India se corporizaron en este álbum.” Vuelven a funcionar como banda pero para hacer canciones personales e individuales. En el estudio, el mismo Martin tiene que partirse en tres para trabajar por separado en diversas canciones. George comienza a dar voz al llanto de su guitarra apoyado en otros amigos como Eric Clapton, Paul goza siendo un rockstar en Helter Skelter, John canta su personal revolución en “Julia”, “I’m so tired” y las versiones de Revolution; y Ringo sigue disfrutando la compañía de sus amigos esperando que no lo dejen como en “Don’t pass me by” o dándoles el beso de las buenas noches en “Good night”. Este período de 1967-1968 muestra la ruptura por la expansión creativa y maduración del grupo. Tal es la expansión que provoca la autocensura de la portada que originalmente mostraría a los dos virginales John y Yoko totalmente desnudos, indicio de que ya les estorbaba a todos el traje Beatle.

Deja que sea, tengo un sentimiento (Let it be, I’ve got a feeling)

En este principio del fin se encuentra la idea de un álbum que se filmaría mientras se ensaya lo que resulta en una tensión que lleva a peleas directas entre los integrantes de la Banda. Sin saberlo, filmaban cómo se separa un grupo; ¿y cómo es esto? Si la experiencia con los Beatles nos da una clave diremos que se rompe cuando se permite entrar a la intimidad de propio grupo como lo que se juega en este intento de reality show unplugged. Paul insiste en canciones donde brilla con su piano en tonadas con coros para el público como en The long and winding road, Let it be y Hey jude, George busca su lugar con For you blue, John anda “Across the universe” y más allá. Sospechamos que la aportación de Ringoseguía siendo unirlos como amigos, recordando la juventud en temas como “One after 909”, “Two of us” o “Dig it”. Las separaciones duelen, y esta dolió tanto que tuvo que editarse hasta después del verdadero álbum final. Después de la autocensura del anterior, la portada de este álbum ya los separa en sus respectivas casillas.

Calle Abbey, el final (Abbey road, the end)

Paul menciona al respecto “creo que antes de las sesiones del album Abbey Road era como decir “bajemos los guantes de box y tratemos de estar juntos para hacer un muy buen álbum.” Este álbum maraca un final más que decoroso para la banda siendo la mezcla perfecta de lo individual y lo colectivo. La experiencia de escucharlo en LP lo trasmite. En el lado A tenemos los temas que marcaría la tendencia de las carreras de los posteriores ex –beatles. John y su contestatario activismo y erotismo en “come together” y “I want you” respectivamente, George con la melodía del amor y la creación de atmosferas etéreas en “Something” y “Here comes the sun”, Paul y su narración de historias y tonadas rockstar en “Maxwell’s silver hammer” y “Oh! Darling” y finalmente Ringo con la campirana y amigable “Octopus’s garden”, ahora sí, teniendo un lugar para sus “all star friends”; sin olvidar el cierre de ese lado con las voces beatles de “Because”. El lado B es todo un camino en el medley sintomático de la banda. Empezando por la búsqueda amorosa sabiendo que nunca lo hicieron solo por dinero hasta que llega la fortuna del Rey Sol. Después se ponen avaros con la hermana Pam hasta que una fan se cuela por la ventana del baño. Esto los lleva a la añoranza de sus ensueños dorados sabiendo que no pueden con la carga de ese peso para toda la vida prefiriendo ponerle fin, sabiendo que al final el amor que recibes es igual al que diste.

Esta etapa del final, del adiós, lo comprende el año 1969. La revolución de los sesentas termina y un digno funeral abre permite seguir el camino. La portada de Abbey Road en la que simplemente cruzan la calle en la ropa que acostumbraban en esa época se ha interpretado como prueba de la leyenda “Paul está muerto” siendo un cortejo fúnebre donde John es el sacerdote o predicador, Ringo es un deudo en su ropa de luto, Paul es el muerto con pies descalzos y George es el enterrador.

Nuestra poética interpretación es que esas son las funciones de cada uno en el grupo. Comúnmente a John Lennon se le reconoce como el líder espiritual/ideológico del grupo, tan así que su muerte a manos de alguien que encarnó la fantasía del fan y se convirtió en fanático, al asesinarlo brindó a los fans de un santo beatle con una fecha conmemorativa. Desgraciadamente alguien hizo realidad el ombligo del sueño y lo trató como ídolo. Si algo lo distinguió en su propuesta artística fue justamente lo que predicaba en voz alta. Ringo Starr no solo es el deudo sino el componente de amistad/amor/cariño que los mantuvo unidos, de ahí que solo él podía hacer que se reunieran de nuevo. Su carrera se ha distinguido tal vez por no ser el más virtuoso musicalmente hablando pero si el que más grupos fraternos en el show business crea profetizando que será el viva más tiempo. Paul McCartney como muerto esta bien si recordamos que es la estrella del funeral ya que brilla por su ausencia. Era el componente artístico/comercial/creativo de la banda siendo la mayoría de las ideas de él o reconociéndolas en los otros. Así Paul, es el más estrella de los cuatro. Finalmente George Harrison como enterrador nos recuerda su carácter reservado pero también de trabajo/técnica al distinguirlo como el componente musical del cuarteto siendo el amigo confiable que acompaña sin llegar a ser el payaso o el empalagoso, aunque finalmente su ejecución musical era la materia prima del grupo.

Quede este escrito como una ofrenda más de este admirador.

[1] Traducción del término “Malapropism”, cuya definición es “Uso incorrecto de una palabra de tipo humorístico o absurdo, comúnmente por confusión con un sonido similar.”

2011-04-22T19:40:00.000-07:00

La siguiente cita corresponde al incio del libro “El Doble: un estudio psicoanalítico” del psicoanalista Otto Rank. Esta traducción de Floreal Mazzia de Ediciones Orion es una recopilación de artículos siendo el principal «Der Doppelgänger» publicado en la revista Imago en 1914. En esta cita, Rank comparte su opinión con respecto a la relación entre el psicoanálisis y el cine, tema que nos interesa en este espacio y que encontramos en Rank una bella coincidencia:

Por lo general, la técnica del psicoanálisis apunta a descubrir materiales psíquicos de importancia, muy enterrados, y en ocasiones procedentes de evidencias superficiales manifiestas. El psicoanálisis no tiene por qué rehuir siquiera algún tema casual y trivial, si el asunto exhibe problemas psicológicos cuyas fuentes e inferencias no resultan evidentes. No debe surgir objeción ninguna, entonces, si tomamos como punto de partida un “drama romántico”, que no hace mucho circuló por nuestras salas cinematográficas. De tal manera podemos rastrear hacia atrás la historia del desarrollo y semántica de un antiguo concepto tradicional, popular, que estimuló a los escritores imaginativos y reflexivos a utilizarlo en sus obras… Cualquier aprensión en cuanto al verdadero valor de una película que apunta, en tan gran medida, a lograr efectos exteriores, puede postergarse hasta que hayamos visto en qué sentido un tema basado en una antigua tradición popular, y cuyo contenido es tan destacadamente psicológico, resulta modificado por las exigencias de las técnicas de expresión modernas. Quizá resulte que la cinematografía, que en muchos sentidos nos recuerda el trabajo de los sueños, pueda también expresar algunos hechos y relaciones psicológicos –que a menudo el escritor es incapaz de describir con claridad verbal -, con imágenes tan claras y patentes, que faciliten nuestra comprensión de ellos. La película llama tanto nuestra atención, cuanto que hemos aprendido, en estudios similares, que muchas veces un tratamiento moderno consigue re-aproximarse, de manera intuitiva, al significado real de un antiguo tema que se ha vuelto ininteligible, o que se ha entendido mal en su paso por la tradición.

2011-04-12T14:55:00.000-07:00

Al ver la película Sucher Punch, entendí una crítica que leí sobre esta película donde por un lado resaltaba su carácter visual pero por el otro lamentaban el estilo de edición al calificarlo como cansado y finalmente lo califica como “demasiado pretencioso, ambicioso y, en lugar de divertirnos, nos pasa al costo un mensaje que debemos tomar en serio”. El crítico compara la película con “El Origen” al jugar con diversos planos de realidad sin llegar a la “seriedad” del filme de Nolan.

Por otro lado, me comentaba un colega que cuando vio Sucker Punch recordaba lo sucedido en taquilla a la película “Scott Pilgrim vs the world” que fuera despedazada por la crítica y un fracaso comercial en E.U. Me comentaba que él veía Sucker Punch, al igual que Scott Pilgrim, como una propuesta de película de acción que recupera estética del videojuego, tal y como la analiza Guillermo del Toro en una presentación a razón del lanzamiento en dvd de “Scott Pilgrim…”.

A mi parecer, y apoyado en los comentarios referidos, Sucker Punch me parece una buena propuesta en la era de los videojuegos. Agradezco que el cineasta Zack Snyder arriesgue un filme que pueda ser calificado de pretencioso y ambicioso en lugar de solo ser, como otros, ruidoso, baboso y soso. La sensación de una película como Sucker Punch es justamente como su título indica: “Impactante”. Lo vertiginoso de las escenas y la construcción de los personajes en efecto nos remiten al mundo de las realidades virtuales de los videojuegos.

Hace poco jugaba en X-box el juego “Batman Arkham Asylum” (para quienes me conocen sabrán por qué este juego junto con el "The Beatles Rock Band" tenía que jugarlo) y me encontré con la fascinación de este mundo bati-surreal. El gran cambio para mí como videojugador de los 80’s es la doble función de actor espectador, experiencia que intentaré explicar. Cuando aparecen los villanos con los que se pelea, como en su forma clásica, se pulsan ciertos botones que ejecutan variaciones de golpes (golpe sencillo, bloqueo, golpe silencioso, golpe contundente, etc.). La diferencia radica en que el tiempo se suspende y la cámara gira dando diversos detalles y acercamientos que hace que aunque uno ejecuta la acción simultáneamente se disfruta el escenario e historia construida siendo participe de una narración audiovisual.

Quien mejor describe la aportación de los videojuegos a la estética actual es el mencionado Guillermo del Toro:

“Estoy increíblemente enamorado de los videojuegos ya que trato de aprender todo lo que pueda… creo que los videojuegos son una hermosa forma narrativa… son como los comics de nuestros tiempos. Cuando era joven los comics no eran respetados. Todavía muchos no lo son. Pero los videojuegos todavía no han sido validados, reconocidos como forma narrativa por los intelectuales. Son juegos tan poderosos, de tanta inmersión, están tan bellamente diseñados que aprendo mucho de ellos… creo que mis películas están influidas por los videojuegos en la música, en los paisajes, en las texturas, etc. Creo que es muy importante para nosotros aprender su lenguaje ya que considero que la narrativa va a transformarse en los próximos 10 o 15 años de una forma impresionante. Y lo vamos a ver, en nuestra vida. No en todas las películas, pero las películas van a mutar en diferentes formas narrativas. Yo por ejemplo, sé que quiero aprender de la animación, los videojuegos, publicidad, todo lo que pueda, porque me gusta aprender. Quiero saber cómo funciona ese mundo porque creo que “Transmedia” es más que una palabra de moda, es algo que va a suceder. Y estoy muy consciente de ello. Creo que es muy peligroso adaptar un videojuego porque finalmente la calidad de hacerlo inmersivo tal vez es único a esa forma narrativa del videojuego.” Guillermo del Toro en el Video “Scott Pilgrim vs. the World Blu-ray & DVD - Guillermo del Toro on Video Games” en http://www.youtube.com/

Siguiendo los comentarios de Del Toro, nos interesa el carácter inmersivo de esta narrativa. Agradezco la sorpresa que fue el escuchar en la secuencia del tren en Sucker Punch -donde buscan el aparato explosivo “el cuchillo” mientras en la otra realidad están con el cocinero- una versión de Carla Azar de la canción “Tomorrow never knows” original de The Beatles. Las diversas versiones musicales, la posibilidad de contar una historia en poco tiempo, los elementos simbólicos que cubren el escenario, nos introduce en un mundo donde todas las referencias pueden ser transformadas. Más allá de ser mundo extraños arriesguemos a sostener que existe más realidad en la ficción que en la realidad misma, como lo demuestra el término “surreal” con el que tradujeron el título en castellano. Lo surreal remite popularmente con lo freak, raro, absurdo pero esto puede ser visto con nuevos ojos, tanto lo freak como lo surreal, si recordamos que el diccionario de la lengua española propone el nombre de Superreal a la palabra de origen francés “surreal”.

Surrealismo. Superrealismo (del francés surréalisme) Movimiento literario y artístico, cuyo primer manifiesto fue realizado por André Breton en 1924, que intenta sobrepasar lo real impulsado con automatismo psíquico lo imaginario y lo irracional. Diccionario de la lengua española.

Así, lo Surreal es Superreal, es Hiperreal, establece que los elementos que constityen nuestra realidad se encuentran expandidos e ilimitados. Sin embargo aquí, como todo juego, trae diversas consecuencias.

Teniendo como horizonte la transmedia, la estética del videojuego, el estilo de narrativa, tiene la cualidad de la inmersión, de entrar a otro mundo. El videojuego tiene la condición introducir al usuario en diversos mundos, recordándonos Sucker Punch, que ese recorrido puede ser paralelo a lo conquistado en otras realidades. Cuando Del Toro menciona que los videojuegos “todavía no han sido validados como forma narrativa” nos indica a los psicoanalistas tomar en cuenta estos impactantes mundos surreales. ¿Qué condiciones tendrán estos “cuerpos en pantalla” –para utilizar la frase de la psicoanalista Hebe Tizio-? ¿Puede convertirse en una prisión autística, en un burdel del goce de la imagen donde el usuario quede suspendido en el mundo virtual y el juego esté en pausa como lo advierte Tron Legacy? ¿Puede ser ese mundo virtual ser la prisión de la repetición adictiva y goce de la autopsia del video-cuerpo? O ¿Podemos resaltar el carácter de juego y pasar de un mundo al otro girando en torno al misterio que es el vació que constituye esa banda de Moëbius?

En la pretensión y ambición, o propuesta amorosa, de Sucker Punch está en la búsqueda de 5 ítems, luchando contra “bosses” devolviendo la calidad de épica heroica a la historia clásica del videojuego. 5 objetos para lograr el camino del héroe, venciendo al Amo-Jefe de cada etapa. Se ha criticado de Sucker Punch que sean mujeres como objetos fetiches de una fantasía machista. Nuestra lectura es que lo que está en juego en las protagonistas son personajes puros, es decir, como en las fábulas donde es un zorro, una abeja, una torre, un soldado de plomo, una ballerina, etc. Como personajes puros del cuento, las chicas tiene nombres de Muñecas que bien pueden convertirse en objeto de explotación y son nombres de prostitutas o taiboleras como pueden establecer un juego y ser códigos de guerreras. En este sentido Sucker Punch es más cercana a la película 300 que a Watchmen, todas ellas del mismo director, ya que los protagonistas forman una hermandad y enfrentan el sacrificio para vencer al tirano explotador. El hecho de ser mujeres es como el de ser hombre musculosos como figuras de acción en 300, es el juego del sujeto del inconsciente.

¿Quién es el hombre sabio que aparece en cada mundo virtual? Podemos imaginar lo que el propio sujeto encuentra en el objeto vacío que es el psicoanalista en el mundo surreal de la sesión, eso que también puede encontrar el artista cuando se pregunta por lo que apareció en la obra, aunque debemos recordar que también será el Boss final a derrotar.

Sucker Punch posiblemente abre una solución al recordar que no es solo la posición de usuario, un cliente o un consumidor el que convive en el mundo virtual como la ideología del discurso del capitalista plantea que bien puede dejar adicto a la frenética impotencia, sino que es un gamer, un jugador que enfrenta encontrar todo lo que busca en el ambiente digital solo a condición de perder su estatus de protagonista con derechos de amo al enfrentar un objeto vacío en el deseo, siendo este el 5 ítem, el misterio, el verdadero @, objeto causa de deseo.

2011-02-24T11:04:00.000-08:00

PSICOANALISIS DEL AMOR EN TIEMPOS DEL FACEBOOK

El interés por el tema del amor en los tiempos actuales tomó una nueva forma después de la sesión de un analizante algunos meses atrás. Su sesión giraba en torno al amor o, más específicamente, el desamor ya que intentaba elaborar el duelo por la separación amorosa que estaba viviendo. Se lamentaba de algunas acciones que se sorprendió realizando ya que le resultaban más dolorosas que sanadoras. Su desesperación lo llevó a soltar la frase “Ese maldito Facebook es adictivo, es del Diablo, ¡Desata el stalker que hay en mí!”

El fenómeno de las llamadas redes sociales del mundo virtual es parte del lazo social actual, de la realidad de nuestros días, por lo que consideramos importante detenernos un momento y comentar sobre su efecto en la vida cotidiana tomando como muestra un botón: el amor.

Sin embargo una advertencia previa para nuestro análisis. No lo hagamos con los dados cargados por la falsa y doble moral polarizada. Nos referimos a los dos extremos morales que solo dejan de dos sopas, “A favor” (y llame al 01-800-afacebookearquesomoschavos) o “En contra” (01-800-elfacebookeseldiablo). Para lo que sirven estas polaridades es solo para determinar los límites y alcances del fenómeno, no solo para tener que aliarse a una de ellas y “defenderla a capa y espada”. En lugar de tener que ser “Globalifóbico” o “Globalifílico”, primero reconozcamos que formamos parte del discurso de la globalización, siendo este un nuevo tipo de discurso ideológico y ya estándo dentro de ese mundo "a la TRON" busquemos respuestas desde dentro del sistema. Siguiendo el método psicoanalítico, preferimos atender lo que está en la superficie del discurso común y corriente, incluidos los “a favor” y “en contra” solo que reservándonos dar el juicio moral.

Empecemos por la fascinación de los detractores. Por ejemplo, existe un video en la red llamado “La cara oculta del Facebook” que trata de exhibir los “secretos ocultos” y “peligros” de esta red social. El corto termina sentenciando “Facebook es un experimento de manipulación global construido por la CIA para que los hombres poderosos (gordos con un puros) nos manipulen” (un dato interesante lo aporta P. Verhaeghe en su artículo "Psicoterapia en tiempos de la Meritocracia Neoliberal" donde resalta el hecho de que esa imagen del capitalista ahora la encontramos en las clases populares "la obesidad, la diabetes, las enfermedades cardiovasculares son típicas de la clase baja de la sociedad" http://www.psychoanalysis.ugent.be/pages/nl/artikels/artikels%20Paul%20Verhaeghe/Psychotherapie%20in%20tijden.pdf ) Sin embargo, en su texto, este video también arro ja dos datos interesantes, por un lado los excesos del Facebook como “obsesionarse con gente, exponer la vida o la sensación de que si la gente no sabe quién eres no eres nadie”. Por el otro, nos recuerda que las redes sociales se sostienen por las leyes del mercado siendo los publicistas los que más apoyan y fomentan su uso. Además de la “perpetuidad” que brinda el mundo virtual. La sentencia del mundo de los “Otros que quieren controlarnos” propio del nuevo fundamentalismo (“los infieles tratan de controlarnos y violar a nuestras mujeres”, “los mojados quieren quedarse con nuestros trabajos”, "para detener a los malosos es necesario más mano dura") resulta un tanto ingenuo al olvidar que los usuarios forman parte activa del fenómeno, incluidos los detractores que son los que en ocasiones utilizan más esas nuevas tecnologías empujados por la envidia. Es notorio que Facebook es parte de una socidad de consumo y no vive del aire sino que obtiene ganacias con lo que vende. ¿Qué es aquello que me venden y que yo gustosamente consumo? En cierta forma, los detractores son los que les hacen la mejor publicidad.

Vayamos a lo que dice el periódico local “La Rocka” en un artículo llamado “Facebook. En-red-ado. De veras me atrapaste”:

“Los detractores del Facebook –y otras redes sociales– aducen falta de tiempo, ausencia de vanidad, protección de su privacidad y la deshumanización que conlleva socializar en una com-putadora. Sus usuarios, empero, no dejan de visitarlo, la mayoría al menos una vez al día. Se calcula que quien visita la página permanece al menos veinte minutos en ella. Será que las posibilidades de Facebook son adictivas: puedes subir fotografías ilimitadamente, actualizar tu estatus, postear comentarios, tiene agenda para recordar cumpleaños, subes videos, tienes correo, chateas...” “La Rocka”. Artículo por Gerardo Wario en su edición de abril del 2009.

Como se menciona arriba, existen detractores y simultáneamente crece la afluencia de usuarios. Además de los detractores, están los que con optimismo consideran que no hay cambios en la realidad a partir de las redes sociales. Concordamos en parte con lo mencionado por Iván Santiesteban, editor web, en la entrevista que le hacen en el citado artículo:

“A mí la verdad, más que los peligros y demás, lo que se me hace interesante es el papel social que juega Facebook. No inventa nada nuevo. Sólo trae a Internet cosas que teníamos o solíamos tener en el mundo real: un tablón de eventos, saludos en el pasillo con conocidos, mostrar nuestros gustos. Creo que lo más importante que hacen las redes sociales es facilitar las interacciones casuales que no se dan tan bien (¿también?) en el mundo real. Creo que otras generaciones podían ir a la plaza y encontrar amigos, podían caminar por la calle y detenerse a platicar un minuto. Nosotros vamos en coche de un punto a otro y no nos detenemos”.

Coincidimos en que el Facebook no inventa nada nuevo solo que creemos que es necesario resaltar el ligero cambio, el ligero efecto de cambio, en esta “facilitación de las interacciones”. Para localizar el cambio en los hechos cotidianos resulta un interesante ejercicio verlos “con ojos de turistas”, como si nunca antes los hubiéramos transitado. En el caso de Facebook, ¿cómo podríamos explicárselo a alguien no sabe qué es? Recuerdo una escena de “Volver al futuro” en su infame tercera parte. El “Doc” Brown intenta explicar a los parroquianos en la cantina de 1885 sobre cómo es el futuro. Menciona que en ese futuro hay vehículos que se mueven por sí mismo sin necesidad de ser tirados por caballos y que la gente viaja en ellos. Le preguntan, “¿entonces la gente ya no camina?” A lo que responde “Si lo hacen, pero lo hacen por diversión”. Me pregunto cómo le explicaría el buen Doctor Brown el Facebook. La Wikipedia podría responder: “Facebook es un sitio web, una página de internet, de redes sociales abierto a cualquier persona que tenga una cuenta de correo electrónico. Los usuarios pueden participar en una o más redes sociales, en relación con su situación académica, su lugar de trabajo o región geográfica. Se ha convertido en una plataforma sobre la que terceros pueden desarrollar aplicaciones y hacer negocio a partir de la red social.” Tal vez, el mismo parroquiano que preguntó si la gente ya no camina, le preguntaría “¿entonces la gente ya no convive?”

La Rocka dice en su portada que “jóvenes y no tan jóvenes… “conviven” a través de la compu”. Primero aceptemos que estamos frente a un nuevo tipo de convivir. El solo hecho que alguien diga “convive”, con las comillas, da cuenta de ello. Más allá de jugar al fatalismo de “no es convivir ya que es con una máquina”, aceptemos que es convivencia y veamos sus características.

Para continuar requerimos de la “psicopatología de la vida cotidiana” y tomamos el ejemplo de una escena de la popular serie cómica “The Big bang theory”. Tres de estos amigos geeks van a las Vegas ya que uno de ellos lo acaba de cortar su free (otro extraño fenómeno de nuestros días). En la habitación del hotel se da la siguiente conversación:

“Leonard: Ok, vámonos.
Howard: Ustedes adelántense, solo tengo que terminar de enviar este correo.
Leonard: Ese no es un correo, es el Facebook de Leslie.
Howard: Esta bien, estoy viendo su página de Facebook. ¡Miren su actualización de status, dice que me cortó. La gente tiene que saber que yo la corté a ella!
Rajesh: Pero ella si fue la que te cortó.
Howard: Madura Raj, no hay lugar para la verdad en Internet.”
The Big Bang Theory. 2a Temporada, Capítulo 21.

Otro ejemplo nos lo brinda el video de la canción “No te metas a mi Facebook” por Esteman, su coro dice:

“No te metas a mi Facebook, no te metas por favor
Cada vez que tengo un inbox, me provoca poner close
No te metas a mi Facebook, no te metas por favor
Cuando escribas melodramas, no me lo hagas por el Wall”

Esteman."No te metas a mi Facebook" http://www.youtube.com/watch?v=ASU0oadRcxs
En los dos casos, vemos que hay dramas (y melodramas) en las redes sociales. Por un lado, todos se enteran de los melodramas, pero por el otro, ¿No se trata de eso? Quien ingenuamente mencione que se podría evitar con filtros y formas de seguridad pierde de vista que entonces no tendría sentido la red social. En otras palabras, el acoso, la curiosidad morbosa, la “stalkeada”, son tan “naturales” del Facebook como la pobreza extrema lo es para el capitalismo neoliberal. Así, como la respuesta del filósofo contemporáneo Fernando Savater a la crítica sobre la televisión “no es que no enseñe o sea mala maestra, el problema es que enseña mucho y muy bien, el problema es que es una excelente maestra”, podemos decir que el problema del Facebook no es que nos deshumanice o nos aleje de nuestros vínculos amorosos sino todo lo contrario, en cierto sentido, su mayor defecto es su mayor bendición, es una maquina del amor.

Vayamos pues al tema del amor. En una entrevista que realizara Hanna Waar al psicoanalista Jacques-Alain Miller para la página Lacan.com le pregunta:

“Hanna Waar – ¿Nos enseña algo el psicoanálisis sobre el amor?
Jacques-Alain Miller – Mucho… nos ilumina sobre su mecanismo: el amor se dirige hacia aquel que creemos que sabe sobre nues-tra verdad. El amor te permite pensar que esta verdad será amable, agradable, cuando de hecho es casi imposible de soportar… Verdaderamente amar a alguien es creer que al amarlo obtendremos una verdad sobre nosotros mismos. Amamos a aquel que res-guarda la respuesta de nuestra pregunta: ¿Quién soy Yo?...”
Jacques-Alain Miller: On Love http://www.lacan.com/symptom/?page_id=263

La vieja lección del psicoanálisis con respecto al amor es que “somos los que amamos”. La identidad, la personalidad, la forma de relación con los demás se construye de aquello que tomamos de ellos y aquello que rechazamos. Facebook, como red social que es, cumple la función de congregar, de hacer grupo y aldea que brinde seguridad y confianza siendo una de sus herramientas la constancia de identidad. Preguntaba desde el mismo Facebook hipótesis sobre la proliferación y fascinación de los test de identidad. Dentro de las respuestas aparecieron: “Porque siempre es interesante saber ¿pues quién soy yo?... y tener resultado que te diga que no estás tan lejos de lo que crees ser” y “para matar el tiempo y te divierte” “no tiene que haber algo detrás de todo” “es como las cartas y el horóscopo”. Lo interesante de los test es que brindan identidad por un mecanismo que es sofisticado en su simpleza y es interesante justamente por ser producto de la ociosidad. Por ejemplo, al responder “¿Qué personaje de familia PLuche eres?”, “¿Qué pintor renacentistas eres?”, “¿Qué dios prehispánico eres?”, “¿Qué canción de Intocable eres?” o “¿Qué presidente de la república eres?” llego a saber más de mí al verme en Otro. Me encuentro en eso que no soy, sino Otro.

El psicoanalista Darian Leader, en su libro “¿Por qué las mujeres escriben más cartas de las que envían?” dice lo siguiente:

“Aunque comúnmente se dice que la diferencia entre los humanos y los animales es que los animales carecen de la facultad de pensar, la diferencia real es que solo los humanos son los que habitualmente voltean a otro humano para preguntarle “¿Qué estás pensando?” Las relaciones amorosas frecuentemente giran en torno a esta misma pregunta. ¿Por qué el contestar “Nada” o “De todo” son ambas la mejor y la peor respuesta? ¿Por qué nos inquietamos incluso antes de responder y por qué la propia pregunta se siente comúnmente como una intrusión? ¿Por qué se lo seguimos preguntando a nuestra pareja cuando sabemos perfectamente bien cuál será la respuesta? La sexualidad parece ofrecer un espacio común para unir dos almas, pero es más exactamente lo que los separa. La paradoja aquí es bien conocida: entre más intentes deshacer la separación, a través de entender a la otra persona, más se incrementará y reforzará dicha separación.”
Darian Leader. ¿Por qué las mujeres escriben más cartas de las que envían? 1996.

Resaltamos con la imagen ese rasgo de humanización que menciona Leader en la pregunta “¿Qué estás pensando?” ya que justamen-te esa es la pregunta que hace el Facebook al usuario. Tal como si fuera una casamentera (Matchmaker), Facebook es una máquina de amigos cercanos de forma democrática ya que todos pueden ser tratados por igual. Es aquí donde nos encontramos con un atolladero de nuestra era de la información que remite a toda una ideología. Hacemos el hincapié en la ideología ya que, si la separamos de la máquina o el programa (Facebook), podemos devolverle su calidad de juguete y herramienta más que de juego y solución-problema. La premisa ideológica es que merecemos más información para entendernos, incluso para amarnos mejor, interpretando el problema del amor como la falta de información y prometiendo que la llave de la felicidad es tan solo obteniendo más información para tomar decisiones y llegar a conclusiones. Sin embargo, eso en términos del amor crea más problemas que dificultades. Como menciona Leader: “entre más intentes deshacer la separación, a través de entender a la otra persona, más se incrementará y reforzará dicha separación.”

Así, Facebook trae a la mesa un añejo problema con respecto al amor, ¿Qué es aquello que hace que ame? ¿Qué busco en el amor? El problema es buscarlo desde la información.

Admitamos diferentes fenómenos problemáticos del amor. Facebook nos brinda información, sin embargo, esa información puede ser leída como evidencia estadística de amor. ¿Cuántos son mis amigos? ¿Cuántos eventos me invitan? ¿Quiénes me felicitaron en mi cumpleaños? ¿Cuántas personas visitan mi página? ¿Por qué subió esa foto? ¿Por qué no menciona esto y si lo otro? Todas estas preguntas hacen que el intercambio en el vinculo con alguien más se transforme en información y datos que tienen que ser sobre-interpretados. De alguna manera obtenemos cada vez más datos y hacemos menos, cada vez en el mundo virtual se es menos influyente invirtiendo la premisa de acción de los activistas “piensa global, actúa local” transformándola más en “pensamos locales (con nuestros prejuicios) y actuamos globales (almacenamos información en un lugar común en el ciberespacio). Los amores corren el riesgo de volverse o “descafeinados” o “adictivos” tal como sucede con la música y videos que se bajan de Internet, llegando a almacenar millones de canciones y terminar oyendo las mismas 25 o, tristemente, menos.

Jacques Lacan recordaría al respecto del amor dos cosas:

“Hay dos cosas que señale en mi discurso pasado que he observado a propósito del amor, y se las voy a recordar. La primera es que el amor es un sentimiento cómico… La segunda cosa que quería decir, ustedes lo verán, que encontraremos a cada instante, y que nos servirá de guía, es que el amor es dar lo que no se tiene.”
Jacques Lacan. Seminario 8. La transferencia. Clase del 23 de Noviembre de 1960

La primera cosa va de la mano de la segunda, podríamos decir que el amor es un sentimiento cómico justamente porque es dar lo que no se tiene, así como uno entiende un chiste por un mecanismo más allá de tener información. Freud dirá que en el humor es único lugar donde el Yo logra ocuparse de las exigencias del ello, el superyó y el mundo exterior, a través de la posibilidad de la castración. Así, el amor, es justamente esa otra forma de asumir la castración más radical, tanto el otro no puede colmar totalmente mi falta como tampoco puedo completarlo. El amor es asumir el enigma central que me constituye y que al constituir también esa extrañeza a los demás, es que podemos convivir. Desde el psicoanálisis el tema del Facebook nos interesa desde su relación con el amor, ya que como Freud apuntaba “El paciente se ve compelido a renunciar a sus resistencias por amor a nosotros. Nuestros tratamientos son tratamientos por el amor” (Freud en una «reunión de los miércoles» 30/01/1907). ¿No es acaso esa pregunta “¿qué estás pensando?” también la premisa de la asociación libre y que cuya confianza en responderla al analista es el motor del tratamiento psicoanalítico? La oferta del analista y la del moderno gadget (aparato o programa) se parecen (y se distinguen) como lo postula el psicoanalista Néstor Braunstein en su artículo “El discurso de los mercados”:

“… el gadget es meramente un sirviente al que se le hace hacer. La demanda de análisis supone, por el contrario, la expectativa de acabar con el sufrimiento por medio de un nuevo saber que resultará de la ex-periencia analítica y que hará del sujeto progresivamente alguien distinto del que antes era. La relación con el robot y sus sucedáneos es absolutamente utilitaria … La transferencia depende, pues, de la satisfac-ción de las demandas. Distinto es el vínculo entre el analizante y ... el analista. La dimensión que sostiene el encuentro es justamente la no satisfacción de las demandas, la no respuesta a las preguntas, la ilusión de la idealización, la reserva en cuanto a cumplir con la función de placebo que caracteriza al objeto técnico. ¿Cuál es la respuesta del sujeto ante esta no disponibilidad, ante la postergación, ante la no satisfacción, ante el enigma del deseo? Paradójicamente es... el amor.”
Néstor A. Braunstein. El discurso de los Mercados. Seminario del 11 de diciembre de 2004 www.nestorbraunstein.com

Para cerrar este escrito lanzamos lo siguiente, la mejor forma de vivir el amor en Facebook es mantenerlo como cómico o aceptar la posibilidad de cerrarlo cuando la presión de complacerlo aparezca. Así como el mito del Manual de Carreño, es necesario pensar en esas reglas de cortesía amorosas de uso del Facebook sabiendo de antemano que las reglas están para hacernos convivir siguiéndolas, así como para romperlas.

2011-02-15T16:39:00.000-08:00

INCEPTION: EL ORIGEN… DE UNA IDEA OBSESIVA

“¿Cuál es el parásito más tenaz? Una idea.”
Inception: el origen

“El sueño es una metáfora. En esa metáfora, algo nuevo surge que es un significado”.
Jacques Lacan. “El deseo y su interpretación”.
Clase del 26 de noviembre de 1958

El sueño como sostén del deseo

En el origen del psicoanálisis estuvo el mundo de los sueños y, en su propuesta de cura hablada, los relatos soñados. La película del cineasta Christopher Nolan llamada “Inception” (El Origen, 2010) trata la historia de un hombre dedicado a robar ideas y secretos en el mundo de los sueños en un contexto de ciencia ficción proponiendo, como dice su tagline, “tu mente es la escena del crimen”. Semejante escenario, el mundo de los sueños y la relación con la mente humana, nos resulta el idóneo para brindar lecciones a nuestro mundo doctrinario del psicoanálisis. Desde la obra de Freud “La interpretación de los sueños”, el sueño se ha convertido en “el sello de la casa” para el psicoanálisis reconociéndolo desde un inicio como “la vía regia al inconsciente”. Sumerjámonos en el mundo de “Inception” solo que con cuidado de no perder pisada, ya que el camino del sueño suele ser inestable.

Cobb es el mejor en su ramo. Se dedica a introducirse en los sueños con la finalidad de robar secretos, una especie de “espionaje industrial onírico” que llaman “Extracción”. Después de una misión, se le presenta la oportunidad de regresar a su casa con sus hijos a quienes (literalmente) “no puede ver” por problemas con la justicia. Dicha misión es complicada ya que implica hacer lo contrario de lo que comúnmente hace. En esta ocasión se trata de inducir una idea en lugar de robarla, de ahí el título “Inception” (Incepción, iniciar, comenzar, originar algo), por lo que reúne un equipo para la misión cuya complejidad implicará crear sueños dentro de un sueño. Otra dificultad de Cobb, que llega incluso pone en riesgo la misión y la vida de los implicados, es la aparición de la esposa muerta de Cobb que lo atormenta y persigue en sueños.

“Inception” ha sido comparada con la película “The Matrix” lo que la hace entrar al conjunto de películas donde la realidad es cuestionada, o, para utilizar la expresión de los amigos del podcast CinemaNet (www.cinemanet.com.mx), al “subgénero no-oficial” de las “realidades alteradas”. Por un lado podría ser la típica historia de “robo al banco” o “Misión imposible” con el atractivo del mundo de los sueños. Dos mundos son presentados, el mundo de la realidad (vigilia) y el mundo de los sueños. El gran final de la cinta, juega con la idea de no saber del todo donde se quedó el protagonista y, por acompañarlo, el espectador también.

Ante esta duda “¿Lo soñé o todo fue real?, ¿Es la realidad o es un sueño?” proponemos la apuesta psicoanalítica de darle el mismo valor, de escoger la opción de la verdad en el sueño. Como menciona Žižek en su película haciendo referencia a “The Matrix”:

Pero la elección entre la píldora azul o la roja no es solamente entre la realidad y la ficción. Claro que Matrix es una máquina de ficciones pero son ficciones que estructuran la realidad. Si quitan de la realidad las ficciones simbólicas que la regulan, pierden la realidad misma. Quiero una tercera píldora… que me permita percibir, no la realidad detrás de la ficción sino, la realidad en la propia ficción, dentro de la ficción misma.

Slavoj Žižek. The Pervert’s Guide to Cinema. (2007, dir. Sophie Finnes)

En esta propuesta psicoanalítica, tomemos la tercera píldora y veamos en “Inception” la realidad, el saber desplegado en y a través de los detalles que distinguen a la historia, toda ella como un sueño. Esta propuesta nos parece mejor que la clásica noción de separar los mundos del sueño y la vigilia al igual que la realidad de la ficción. Si separamos estos mundos, podemos hablar de fuga de la realidad en la fantasía, que aunque clínicamente parece acertada (escapar de una realidad traumática; por ejemplo, la guerra franquista en “El laberinto del Fauno”; sumergiéndose en el mundo de princesas de los cuentos de hadas), comúnmente se olvida lo que también la clínica nos muestra, que el mundo al que se huye (el de la fantasía) termina siendo más angustiante que la misma realidad de la que se huía (El mismo Laberinto del Fauno muestra un mundo de los cuentos de hadas sádico, angustiante y fascista – el hombre pálido, el sapo y ,sobre todo, el mismo Fauno). Lo interesante entonces no es solo huir a la fantasía del sueño sino atender a los detalles que construyen ese nuevo mundo donde un deseo es realizado según la propuesta freudiana. Antes de abordar el tema del deseo en el caso de Inception, conviene recordar a qué nos referimos con deseo del sueño desde el psicoanálisis y para esto nos basamos en la explicación amable de Darian Leader sobre el retorno de Lacan a Freud con respecto a “La interpretación de los sueños” en su Seminario de 1957-58 dedicado a las Formaciones del Inconsciente. (En especial las clases del 9, 16 y 23 de Abril de 1958.)

El deseo emergerá en pequeños detalles; de ahí la insistencia de Lacan en pesquisarlo, buscarlo entre líneas, donde es menos obvio. Este hincapié en los detalles es muy freudiano… Importa distinguir lo que Lacan llama deseo de lo que normalmente llamarías un “anhelo”. Un anhelo es algo que se quiere conscientemente, mientras que el deseo ha sido proscripto de la conciencia, Freud ya había hecho este distingo en su obra sobre los sueños. Un sueño puede representar un anhelo obvio. Un individuo está en el Polo Norte, muerto de frío y de hambre, y cuando se duerme sueña con un hermoso lecho con dosel y un plato lleno de caviar. Parecería que el sueño realiza su anhelo: tener abrigo y comida. Pero este anhelo no es más que una coartada. Lo que realmente importa es averiguar por qué esa realización del anhelo tomó la forma de un gran lecho con dosel y un plato de caviar.

El deseo equivale al proceso de distorsión que convirtió el anhelo de abrigo y comida en esta imagen particular. Si el día anterior a un examen uno sueña que estando en cierto lugar lo aprueba, es probable que el deseo no se encuentre en la idea de aprobar el examen (ése es el anhelo) sino en el detalle del lugar en cuestión (¿Por qué estaba allí y no en otra partes?)

Darian Leader y Judith Groves. Lacan para principiantes. (1995). Era Naciente SRL.

La búsqueda en estos detalles es considerando que este deseo puede manifestarse por medio del juego de la palabra. Lo anterior no significa que “quiero algo y busco las palabras para expresarlo” sino que es por efecto del mismo lenguaje que se crea una fisura, una disparidad fundamental que es condición, creación y sostén de ese deseo. Recordemos las películas “Bedazzled” (“Un Fausto moderno” y “Al diablo con el Diablo”) en especial su versión original de 1967.

“Stanley Moon, un cocinero de comida rápida en un bar de Wimpy, esta encantado por la hermosa mesera Margaret Spencer. Este amor no correspondido causa que Stanley llegue casi hasta el fin de sus días hasta que es visitado por George Spiggot – el Diablo – que le ofrece a Stanley siete deseos a cambio de su alma. Después de aceptar esta oferta, Stanley pronto descubre “al Diablo en los detalles” mientras cada deseo que pide cambia sorpresivamente a beneficio del ¡mismísimo Maligno!... Bedazzled es una mirada ferozmente divertida sobre la naturaleza del hombre.”

Contraportada del Dvd Bedazzled (1967).
En esta historia de los siete deseos nos encontramos con la construcción del deseo. Lo interesante es que el Diablo le exige al condenado (Stanley o Elliot) que “diga las palabras mágicas”. En el terreno del deseo nos encontramos esta dimensión de nombrarlo, incluso, en voz baja. En inglés se dirá “make a wish”, literalmente “haz un deseo” como si el solo nombrarlo lo hiciera. Cuando pensamos en el correspondiente en castellano, “pide un deseo”, vemos que el deseo será un efecto de una petición (lo que lleva a una re-petición). La relación del deseo con el lenguaje se establece desde la petición (demanda) proveniente del Otro. Como espectadores podemos creer, en “Bedazzled”, que los problemas del protagonista están en que el Diablo le altera los deseos o que no lo enunció correctamente (Dijo rico, poderoso y casado con la chica y el Diablo lo cumplió haciéndolo un famoso Narcotraficante casado con Allison pero ella sin amarlo), sin embargo la maldad de Diablo es cumplirlos al pie de la letra y su perdición está desde el propio momento de creer que una demanda puede ser satisfecha. Finalmente como historia romántica, siendo que lo que se busca es el amor, no es respondiendo cabalmente a las demandas sino “dando lo que no se tiene”, en el contexto de la historia, el alma.

Volvamos a los sueños de “Inception”. En ellos es más evidente que estos detalles del deseo crean escenarios, como lo muestra el papel del arquitecto. Sin embargo, este arquitecto funciona más como artista que como técnico (La Arquitectura como una de las Bellas Artes finalmente), creando así, espacios y cuerpos. El escenario es una de los personajes del sueño como en el cine mismo, esa máquina de sueños compartidos, donde encontramos la función del escenógrafo o el diseñador de arte.

En Lacan, ese escenario es la fantasía - En la lengua francesa, "fantasme" se corresponde con nuestro español "fantasía": "producción de la imaginación por la cual el yo busca escaparse de la influencia de la realidad" (Dictionnaire de la langue francaise), en tanto "fantôme" designa al fantasma como espectro. Lacan usa el término fantasme tanto para referirse a la palabra castellana "fantasía" en su uso coloquial, como para designar el concepto freudiano de fantasía, así como también para nombrar la noción nueva que introduce, y que en castellano usamos los psicoanalistas como "fantasma fundamental". Probablemente la preferencia de los autores lacanianos por el uso de la palabra fantasma se deba a la influencia recibida por la traducción al castellano del Diccionario de psicoanálisis de J. Laplanche y J.-B. Pontalis. Mabel Fuentes. Fantasma. Artículo en línea. - la Fantasía como la respuesta a la demanda del Otro: ($◊a).

“La Fantasía la definiremos, si les parece, como lo imaginario capturado en cierto uso de significante. Además esto se manifiesta y se observa de forma característica, aunque sólo sea cuando hablamos de las fantasías sádicas, por ejemplo, que desempeñan un papel tan importante en la economía del obsesivo… Nos referimos a escenas, a guiones, en suma – por lo tanto, es algo profundamente articulado en el significante. Pues bien, cada vez que hablamos de fantasía, no hay que olvidar su aspecto de guión o de historia que constituye una dimensión esencial suya… Su característica (de las fantasía inconscientes) es la de ser una relación articulada y siempre compleja, un guión, que puede permanecer latente durante mucho tiempo en un punto determinado del inconsciente, pero sin embargo está organizada – así como un sueño, por ejemplo, sólo se concibe si la función del significante le proporciona su estructura, su consistencia y, al mismo tiempo, su insistencia.”

Jacques Lacan. Clase del 21 de mayo de 1958.

Algo insiste en el sueño por medio de ese montaje de la fantasía. ¿Cómo podemos acceder a su interpretación? Tomemos, como lo hizo Lacan, un ejemplo de Freud presentado en su artículo “Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico” de 1911.

“Pero no hay que dejarse inducir al error de incorporar en las formaciones psíquicas reprimidas la valoración de realidad objetiva y, por ejemplo, menospreciar unas fantasías respecto de la formación de síntoma por cuanto justamente no son realidades efectivas ningunas, o derivar de alguna otra parte un sentimiento de culpa neurótico porque en la realidad efectiva no pueda demostrarse que se cometió un delito. Tenemos la obligación de servirnos de la moneda que predomina en el país que investigamos; en nuestro caso, de la moneda neurótica. Inténtese, por ejemplo, solucionar un sueño como el que sigue. Un hombre, que cuidó a su padre durante su larga y cruel enfermedad letal, informa que en los meses que siguieron a su muerte soñó repetidas veces: El padre estaba de nuevo con vida y hablaba con él como solía. Pero él se sentía en extremo adolorido por el hecho de que el padre estuviese muerto, sólo que no sabía. Ningún otro camino nos lleva a la comprensión de este sueño, que parece absurdo, si no es el agregar «según el deseo del soñante» o «a causa de su deseo» a las palabras «que el padre estuviese muerto», y el añadir «que él [el soñante] lo deseaba» a las últimas palabras. El pensamiento onírico reza entonces: Era para él un doliente recuerdo el haber tenido que desearle la muerte a su padre (como liberación) cuando aún vivía, y cuán espantoso habría sido que el padre lo sospechase. Se trata, pues, del conocido caso de los autorreproches que siguen a la muerte de un deudo querido, y aquí ese reproche se remonta hasta el significado infantil del deseo de muerte contra el padre.”

Sigmund Freud. “Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico” (1911), AE, XII.

Desde un punto de vista freudiano, este “él no lo sabía”, ¿Lo podemos encontrar en “Inception”? Vayamos al texto del sueño, al “relato soñado”. Cobb sueña con su esposa que constantemente se le presenta y “no sabe que está muerta”. Simultáneamente no sabe que Cobb “deseo que muriera” como (diría Freud) “como liberación” . El sueño de Cobb como el proceso de duelo (de “matar a la muerta” diría Darian Leader) para poder volver a encarnar su función paterna y volver a ver a sus hijos como tales y no solo como niños abandonados. Un sueño de culpa que hace del sueño “la escena del crimen”, ¿qué clase de fantasía y discurso tenemos en frente?

LA INCEPCIÓN COMO CRIMEN OBSESIVO

En “Inception”, afortunadamente Nolan vuelve a terrenos conocidos para él y que han dado resultado. Tan así, que incluso su personaje principal Cobb comparte nombre con un personaje de su primer largometraje “Following”, donde “un joven” conoce a un ladrón llamado Cobb que gustaba de alterar la vida de aquellas personas que invadía su casa. La historia está contada con una serie de flasbacks y flashfowards lo que hace que constantemente el espectador tenga que “reconstruir los fragmentos” de la historia para entenderla como saliendo de un laberinto. (En su versión de DVD aparece la opción de verla película de forma lineal, prueba de que los mismos realizadores saben que ese recurso es muy a la Cobb. )

Siguiendo la lógica de Nolan, que en este punto se asemeja a la psicoanalítica, apostemos a la relación entre diferentes planos, o personajes, cuya relación es de tipo especular. Tal como en “The prestigue” o “The Dark Knight”, los dos personajes principales, héroe y villano, son manifestaciones de una misma problemática, funcionando uno como el alter-ego del otro, para empezar con “el algebra Lacaniana”, es la relación entre el moi y el i(a). Por decirlo en otras palabras, en “Inception” la misión es el hombre. Proponemos como respuesta del momento final de la película, donde el espectador duda sobre si fue realidad o un sueño, seguir el camino del protagonista y no importarnos realmente. Más aún, para su interpretación y mayor provecho debemos considerar a toda la historia como un sueño. Si lo hacemos, ¿No sería entonces el personaje del joven heredero Robert Fischer con problemas con un padre decepcionado otro-yo de Cobb en su propio sueño? Por un lado tenemos lo que podemos llamar “La Inception como misión”, generar en la mente del hijo heredero la idea de vender la compañía del padre muerto recientemente. Por el otro, “La Inception como maldición”, el drama del protagonista por la culpa de haber generado en la mente de su esposa la idea que eventualmente hizo que ella se suicidara. Respectivamente, por un lado tenemos esa relación con el alter-ego y por el otro, para completar la escena, encontramos la figura de “La mujer muerta por mi culpa”. (La chica asesinada de Following, La esposa muerta de Memento, La esposa que muere en el truco de magia en The Prestigue y hasta donde no había, hubo, la novia muerta de un de por si culpable Batman.) Como habíamos mencionado antes, la fantasía que aparece en Inception se relaciona con el sueño relatado por Freud, el deseo es de muerte, solo que en este caso, es la Mujer que ha muerto por culpa de Cobb. La diferencia con respecto a las otras películas de Nolan es que esta culpa ahora aparece como obstáculo a encarnar la función paterna por parte de Cobb.

Imaginemos desde el mundo fantástico de la clínica, el caso de un hombre que se divorcia de su esposa y queda con la custodia de los niños. Llega a consulta ya que tiene dificultades para ejercer la autoridad con ellos. No le hacen caso, hacen berrinches ante la frustración, no quieren ir a la escuela, buscan constantemente que les compren juguetes, etc. Cuando intenta regañarlos o frustrarlos se detiene ya que piensa “¡Cómo voy a regañarlos si ya bastante sufren por no tener a su madre a causa del divorcio!, ¡si por mi error les quité a su madre!” Desde la posición de la culpa, el padre no puede reconocerse como tal y le impide ver “a la cara” a sus hijos. A este respecto, tiene que entrar de lleno al mundo de la fantasía, en este caso, el mundo de la frase final sobre las causas del divorcio.

La esperanza es lo último que muere y por lo tanto, mantiene en un estado de no-muerte al muerto, trayendo consigo, la imposibilidad de su duelo, arrojando a la melancolía más extrema. El mecanismo del sueño dentro de un sueño es la distinción de “Inception” con respecto a otras historias sobre el mundo onírico. La sola idea de transitar en el mundo de los sueños es atractiva e interesante, sin embargo, el sueño dentro de un sueño, presenta en su complejidad, problemas que distan de ser solo racionales sino en especial dolientes. En la entrada “Un sueño dentro de un sueño” del ampliamente recomendable blog “Horroris Causa” de Roberto Coria, el autor reconoce tomar el título de “un poema del grandioso Edgar Allan Poe” para enmarcar su aprecio por la película “Inception”.

Un sueño dentro de un sueño
Edgar Allan Poe

¡Recibe en la frente este beso!
Y, por librarme de un peso
antes de partir, confieso
que acertaste si creías
que han sido un sueño mis días;
¿Pero es acaso menos grave
que la esperanza se acabe
de noche o a pleno sol,
con o sin una visión?
Hasta nuestro último empeño
es sólo un sueño dentro de un sueño.

Frente a la mar rugiente
que castiga esta rompiente
tengo en la palma apretada
granos de arena dorada.
¡Son pocos! Y en un momento
se me escurren y yo siento
surgir en mí este lamento:
¡Oh Dios! ¿Por qué no puedo
retenerlos en mis dedos?
¡Oh Dios! ¡Si yo pudiera
salvar uno de la marea!
¿Hasta nuestro último empeño
es sólo un sueño dentro de un sueño?

Coria menciona que el poema muestra que “la esencia del horror se encuentra en despertar una mañana y no saber si te encuentras en el mundo real o si todo es un juego de tu mente”. Coincidimos en que dicha experiencia es angustiante y lacerante pero, leyendo a detalle, nos parece que la esencia del poema es con respecto a la experiencia maldita de Poe, que se manifiesta en otros poemas por ejemplo su célebre “Cuervo”, sobre el sufrimiento melancólico de esperanzarse de tener a alguien y darse cuenta que la ha perdido. Por ejemplo, en el mencionado “Cuervo”, a la Žižek, hagamos la pregunta más estúpida ¿Por qué habla un cuervo? (¿Es cruza de cotorro? La solo idea es chistosa como la parodia de los Simpsons) “Eso” le habla (La relación lacaniana entre A - i(a)) y, cuando recuerda a su amada perdida tratando de convencerse que estarán juntos de nuevo, el “pico del cuervo ataca su corazón” con las palabras del cruel recordatorio “Nunca más”. Así, “Hasta nuestro último empeño es sólo un sueño dentro de un sueño”. Esas palabras crueles como castigo divino también dejan un rastro, así como “donde lloran está el muerto”, donde hay castigo ¿cuál fue el crimen?

La anterior dinámica nos recuerda la idea de esperanza y castigo de esperar/desear que algo llegue. Imaginemos que un chico está esperando que llegue la novia. Comienza a pensar: “Ojalá y ya llegue”. En eso, otra idea emerge “No desees que llegue porque así no va a llegar, mejor desea que ojalá no llegue para que entonces si llegue”. El chico entonces comienza a pensar “ojalá NO llegue” solo para provocar que ahora la idea emergente le diga “dices que no llegue esperando que si llegue, entonces no funciona” por lo que el chico comienza a pensar que ojalá si llegue, solo para volver a empezar.

“¿Es necesario insistir sobre el carácter de anulación verbal, de carácter verbal que va a partir de la estructura de la obsesión misma? Sabemos que lo que trace a la esencia y el poder fenomenológicamente angustiante para el sujeto es esto: una destrucción verbal por el verbo y por el significante. El sujeto se encuentra preso de lo que se llama destrucción, denominación mágica —no sé porque— y no simplemente verbal. Mágica destrucción del otro dada por la estructura propia del síntoma. Esto nos introduce a una fenomenología esencial a recorrer para comprender su necesidad.” Jacques Lacan Clase del 18 de Junio de 1958

Otra necesidad anímica común a los enfermos obsesivos que tiene cierto parentesco con la recién mencionada, y cuya persecución nos lleva a las profundidades del estudio de las pulsiones, es la de la incertidumbre en la vida, o de la duda. La producción de la incertidumbre es uno de los métodos que emplea la neurosis para sacar al enfermo de la realidad y aislarlo del mundo, lo cual constituye, por cierto, la tendencia de toda perturbación psiconeurótica. También aquí es harto nítido lo mucho que los enfermos ponen de sí para esquivar una certidumbre y poder aferrarse a una duda; y hasta en algunos esa tendencia encuentra viva expresión en su aversión a... los relojes, que por lo menos certifican las marcas del tiempo, así como en todos los artificios que ejecutan inconscientemente para volver inocuo cualquier instrumento que excluya la duda.
Sigmund Freud. A propósito de un caso de neurosis obsesiva (1909). AE. X.
Lo que Freud encuentra en la clínica de la obsesión es que esa condición maldita de la incertidumbre es similar al objeto temido del fóbico, es algo que lo atormenta y mantiene, rehúye y busca, le gusta pero le asusta. Así resumimos los temas de Coria en 1) Culpa (que nos parece incluye crimen, memoria y límites) 2) Héroe y 3) Enfrentamiento con alter-ego (Dualidad).

Lo anterior nos lleva a lo propuesto por Lacan en el llamado circuito obsesivo de su grafo del Deseo:

“… para el obsesivo, el circuito es algo así.

El temor de hacerle daño al Otro con pensamientos, que es lo mismo que decir palabras, pues son pensamientos hablados, nos introduce a toda una fenomenología que convendría estudiar bastante detenidamente. No sé si se han interesado ustedes alguna vez en el tema de la blasfemia. Es una muy buena introducción a la obsesión verbal. ¿Qué es blasfemar?... Digamos que la blasfemia provoca la caída de un significante eminente que, por decirlo así, se trata de ver a qué nivel de la autorización significante se sitúa. Este significante está en relación con aquel significante supremo llamado el Padre...

El obsesivo es un hombre que vive en el significante sólidamente instalado, no hay nada que temer, ese significante le es suficiente para preservar la dimensión del otro, pero una dimensión un tanto idolatrada y su esquema nos da el tema que les recuerdo de "El hombre de las ratas"… Para el obsesivo eso se detiene allí. La palabra plena en la que se articula el enganche del sujeto en una relación fundamental con el otro, no puede acabarse, sino por una especie de repetición. Un humorista la hacía surgir del famoso "To be or not...", y el tipo se agarraba la cabeza para continuar: "To be or not... to be or not...". Es repitiendo que él encuentra al fin de la frase: "Tu eres aquel que me... Tu eres aquel que me... Tu eres aquel que me mates".”
Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. LIBRO 5. LAS FORMACIONES DEL INCONSCIENTE. Clase 27. Los Circuitos del Deseo. Del 18 de Junio de 1958. Paidos editores. Pág. 479.

¿Qué aporta Inception a esta “pequeña teoría sobre la blasfemia” de Lacan? El sujeto construye un yo mediano/mediador (m) entre “Eso que Habla” (A) (El Padre en el ejemplo de la blasfemia) y la imagen especular del otro (i(a)), el alter-ego. En la fantasía obsesiva el sujeto se toma el lugar de ese Héroe trágico que se espejea con ese Villano alter-ego que le avienta a la cara la relación de Culpa/Crimen con el gran Otro.

En Inception es la historia del joven heredero del padre moribundo que estaba decepcionado. El hijo está sufriendo, pero, en un sueño como el relatado por Freud, el deseo es la muerte del padre, ahí su carácter de Blasfemia. Finalmente, el padre morirá y el hijo se quedará con lo suyo. Freud y Lacan nos recuerdan que en la construcción edípica del Obsesivo no está la frustración de no ser lo suficiente para el objeto de amor como en el caso de la Histérica sino la deuda que genera el si haber sido más que suficiente. La culpa de haber sido más que papá en el juego edípico, como en el caso freudiano la “pena ajena” frente al padre que no sabe que está muerto. En espejo, vemos a Cobb, el gran ladrón, elaborando la culpa en medio de su Mujer que no sabe que está muerta y la otra-mujer arquitecto, reflejo de él mismo.

Sin embargo Inception se distingue de otras películas de Nolan ya que ahora si vemos una solución (como esperamos también se dé en la historia de Batman que quedó con la culpa en los talones, una mujer que él no sabe que no lo amaba y un padre-Ley que no quiere saber que está muerto en la mentira de Gordon. Bati-cinamos que quién le ayude a salir de este laberinto sea el Acertijo). El crimen es la incepción, haber hecho algo (deseo algo) hacia el otro que hiciera que lo destituyera de su lugar como una forma de elaborar el enigma del deseo del Otro. Como lo menciona Paul Verhaeghe:

“Lo que el obsesivo percibe como éxito (al satisfacerle todo al otro edípico) siempre es sentido como un exceso, causando angustia y culpa. Aquí, el sentimiento de culpa es una manera de elaborar la angustia, al traducir la angustia en culpa crea la ilusión de control (“Si tan solo no hubiera hecho esto, aquello no hubiera pasado”)… El espiral sintomático comienza con darle vueltas a algo, autoreproches, y el consecuente sentimiento de culpa. Los auto-reproches son una expresión de la tendencia a la separación: el otro no puede reprocharle nada al obsesivo; el sujeto se hará cargo de sí mismo… Esto pronto traerá consigo los pensamientos obsesivos, siempre experimentados por el paciente como intrusivos y parasitarios.”
Paul Verhaeghe. On being normal and other disorders. (2008). Pág. 389.

La culpa es una elaboración de la demanda del Otro y una respuesta al enigma de su deseo. Inception nos muestra que ese enigma en dos temas básicos para el sujeto. El enigma del deseo del Padre que se resuelve con “Padre, te he decepcionado” además del enigma del deseo de La Mujer que se resuelve con “Ella se suicidó por mi culpa”. La culpa establece la ilusión de control, pero controlar qué, controla el enigma del deseo del Otro: “No es que ni el o ella sepa que desea en mi sino que yo lo respondí exageradamente mal”. En el grafo lacaniano lo vemos en el circuito ($◊D), la relación del sujeto en falta con la Demanda del Otro, d, deseo, y ($◊a) escenario que constituye la fantasía. Lacan lo relaciona con El Padre en su ejemplo de la blasfemia, lo que Inception nos recuerda es lo abordado por Lacan para el final de su obra, que La Mujer es uno de “los nombres del padre”.

La solución de Inception es similar a la propuesta psicoanalítica de atravesar la fantasía. Sueño dentro de sueño dentro de sueño para llegar al mundo donde está la esposa muerta y pasar de la culpa al reconocimiento del enigma en el Otro: “Cobb: “te extraño más de lo que puedo soportar (más que nada en el mundo), pero tuvimos nuestro tiempo juntos. Ahora tengo que dejarte ir”. La deuda impagable que uno tiene con quien nos separamos amorosamente queda justamente impagable, el objeto a, causa de deseo; un objeto que no es un hoyo que se puede llenar sino un agujero, un vacío. Simultáneamente, la deuda impagable con el deseo del padre (¿está o no está decepcionado?) se soluciona no negando la fantasía sino atravesándola: Si está decepcionado, ¿Cómo se paga eso? ¿Siendo lo que él fue o quiso ser? No, pues sería sostener la ilusión de completar la demanda del Otro. La solución es no decepcionarlo haciendo algo con el vacío del propio deseo como padre, es decir, la mejor forma de honrar al padre es, en lugar de saldar sus deudas, realizando algo con la falta que constituye mi deseo. Lo anterior nos recuerda el cuento de Tolstoi que le sirvió de solución en la fantasía de Bertha Pappenheim (la célebre Anna O.)

“Durante una tormenta, un nido de pájaros corría peligro de quedar bajo las aguas. El padre iba poner a sus hijos a salvo, uno por uno. Mientras volaba sobre la correntada, sosteniendo cuidadosamente entre sus garras al primero de los pequeños, le dijo: “Mira lo que estoy haciendo para salvarte; ¿harás lo mismo por mí cuando este viejo y débil?” “Por supuesto que lo haré”, replicó el pichón. Ante lo cual el padre lo dejó caer mientras comentaba: “No hay que salvar a un mentiroso”. Lo mismo ocurrió con el siguiente. Cuando le hizo la misma pregunta al tercero y último, la respuesta fue: “Querido papá, no puedo prometértelo, pero sí te prometo que lo haré para salvar a mis propios pichones”. Innecesario es decir que el padre salvó a este pequeño”. La figura paterna se salva porque no tiene que ser salvada. El significante que establece esa función ha sido transferido a la generación siguiente.”
Paul Verhaeghe. ¿Existe la mujer? De la histérica de Freud a lo femenino en Lacan. (1997) Editorial Paidos. Pág. 221
Al final, Cobb lo logra. Finalmente puede saldar las culpas y volver a casa. Cobb vuelve con sus hijos y los ve a la cara en una escena interesante ya que el mismo espectador puede sentir como pasamos de percibir a los hijoa de Cobb de “niño solos jugando en la playa” a justamente “los niños de Cobb”; de niños mistificados/victimizados por la culpa (¡Las criaturas!) a niños donde me reconozco (¡Mis criaturas!). Ya que hablamos de objetos mistificados por culpa, esa es nuestra lectura del mentado Tótem, ese objeto fetichizado (¡No lo toques que le quitas su magia!) como el orden excesivo del obsesivo que llegar como intento de solución a la duda (en este caso de saber si esta soñando o en la realidad). El Tótem tiene una larga tradición en el psicoanálisis donde su presencia y mantenimiento es la prueba de una culpa, el asesinato del padre. De ahí uno de los rasgos más interesantes de los intelectuales obsesivos, la superstición. El formato que se repite con la superstición es el crimen y castigo descrito antes. Si rompes un espejo (signo de vanidad) entonces 7 años de mala suerte. Lo interesante es que el obsesivo se sirve de esta superstición siendo blasfemo, manteniendo el “yo no creo en esas cosas, pero ¿y si si?” Lo que lo hace provocar esas mismas tragedias.

Afortunadamente Cobb ya no lo necesita. La escena final contiene una liberación. Cobb deja girando su Tótem en la mesa. Voltea a ver a sus hijos y, en lugar de comprobar su es un sueño o realidad, lo deja girando y va a abrazar a sus hijos. Después de todo, nunca se sabe del todo si se está siendo un buen padre.

Pongámonos obsesivos al racionalizar sobre las características de este discurso. Nos auxiliamos de quién consideramos hace un mejor análisis del cine de Nolan en general y la película de Inception en particular, el mencionado “investigador en literatura y cine fantástico que en sus ratos libres es perito en Arte Forense de la Procuraduría General del DF” (como el mismo se reconoce) Roberto Coria. En su reciente post intenta responder la pregunta “¿Podemos hablar de un cine Nolaniano?” llegando a los siguientes temas recurrentes en el cine del autor de Inception: 1)La culpa 2) La obsesión 3)La memoria 4) El crimen 5) Los límites 6) La dualidad 7) El heroísmo. Es aquí donde el cine ilumina la clínica psicoanalítica al añadir como un objeto presente en esos temas lo mencionado por el propio Coria en una entrada antes mencionada, donde reconoce como “la esencia del terror”, la incertidumbre. En la clínica, lo anterior es el punto central de la trama de las fantasías que dan forma a los síntomas de los neuróticos obsesivos.

2011-02-15T15:02:00.000-08:00

TOY

STORY

Lecciones con juguetes sobre el duelo

“En el juego, y sólo en él, pueden el niño o el adulto crear y usar toda la personalidad, y el individuo descubre su persona sólo cuando se muestra creador”
Donald Winnicott, Realidad y Juego (1971)

Recientemente, me preguntaba un amigo: “¿Viste Toy Story 3 en versión normal o en 3D?”. Al responderle que la vi normal ya que me disgustan los lentes 3D, me recomendó que la viera mejor en 3D ya que con los lentes puestos “No se nota que estás llorando”. Sigamos el método psicoanalítico y prestemos atención al inconsciente en su superficie de aparición, el terreno de lo obvio. Así, la pregunta obvia con Toy Story es ¿Cuáles son los temas/objetos presentes en Toy Story 3 que puede hacer llorar a varios adultos y simultáneamente provocar algo diferente en los niños?

En la revista Cinemanía la reseñan así:

“Cuando los dueños se van
Hay algo muy cruel dentro del esponjoso mundo con relleno caramelosito que es Pixar. Sus creaciones detonan sensaciones primitivas que nos remiten a la infancia de golpe, y nos hacen necesitar de vuelta al oso de peluche o añorar el aroma del platillo favorito que preparaba mamá. Y es que crecer es sufrir, y ser niño es la etapa más vulnerable que se pueda vivir. Por eso, ambientes como el que ofrecen las películas de Toy Story (y otras del repertorio Pixar, dirigidas a niños e inmersas en el universo infantil) no pueden prescindir del dolor, de ese sentimiento, quizá el más temido por todo pequeño –literal y metafóricamente-: el del abandono.” Jacqueline Waisser. Cinemanía Año 14, No. 165.

El inicio de este artículo de Waisser nos parece magistral ya que permite empezar el bello juego del cinéfilo (¿o en este caso cinémano?): comentar y compartir (socializar) lo que una película inspira. Waisser nos remite a la crueldad del mundo infantil, sin embargo debemos apuntar que ese mundo solo es percibido por los adultos. Como planteamos en la pregunta obvia, los niños no necesariamente lloran en el momento climático de Toy Story o en la escena del crítico Anton Ego de “Rattatoille” que recuerda el artículo. El artículo orienta en las ocurrencias cinéfilas que la enmarcan. Weisser inicia parodiando el título “Cuando los hijos se van”. En este sentido, esas “sensaciones primitivas” de la infancia son las del abandono, pero ¿cuál? En términos psicoanalíticos nos remite al proceso de duelo por una separación, siendo la prototípica, la separación de la madre, de los padres infantiles, condición para la madurez. En otras palabras, para ir a jugar y tener amigos es necesario soltar a mamá. En este proceso, el juguete (la mascota, el juguete preferido, el juego como actividad creativa) es una herramienta importante. ¿Qué características tiene este proceso de separación y el objeto que lo sostiene? Darian Leader, autor de “Lacan para prinicipantes” menciona:

"Las opiniones sobre los duelos infantiles están dividas. Algunos dicen que el duelo si ocurre, resaltando que tal vez no notamos las formas ocultas en que los niños sufren el duelo. Otros argumentan que a tal edad tan temprana el niño no se ha formado una idea adecuada de lo que es perder a alguien por lo que no alcanza la tristeza verdadera. No se puede decir que están haciendo el luto hasta que tengan una idea de lo que un objeto –o persona- es. Este último sugiere que tal vez el duelo solo es posible una vez que somos capaces de constituirnos para nosotros mismos una idea de lo que un objeto es…Hacemos un duelo por un objeto perdido. ¿Los niños no hacen duelo? Solo podemos hacer duelo si ya perdimos algo… en el duelo reconocemos, a un nivel inconsciente, que una parte de aquel que amamos siempre estuvo perdida, incluso cuando estaba con nosotros." Darian Leader. The new black. Mourning, melancholia and depression. (2008) Penguin Books

Este proceso de maduración, elaboración de duelos y relación con objetos de amor, lo podemos entender si seguimos las lecciones de esta “Historia del Juguete” cortesía de PIXAR. Recordemos lo que Jacques Lacan menciona con respecto al juguete y su importancia para el psicoanálisis.

"Todos los objetos del juego del niño son objetos transicionales. Juguetes, estrictamente hablando, el niño no necesita que se los demos, porque se los hace el mismo con todo lo que cae en sus manos. Se trata de objetos transicionales. No cabe preguntarse si son más subjetivos o más objetivos, son de una naturaleza distinta. Aunque Winnicott no franquea el límite de nombrarlos así, nosotros los llamaremos simplemente imaginarios… Lo que se olvida en esta dialéctica (la del objeto transicional)… es que uno de los mecanismos más esenciales de la experiencia analítica es, desde el principio, la noción de la falta del objeto."

Jacques Lacan. Seminario IV. La relación de objeto. Tres formas de la falta de objeto. 28-Nov-1956

La falta de objeto remite al mismo objeto de amor que permite el lazo transferencial, en otras palabras, la relación con los juguetes son la expresión de la capacidad del niño para que, ante la pérdida del objeto materno-infantil, comience a desear y establecer vínculos transferenciales. Estos vínculos no solo remiten a la relación con otras personas, sino incluso otra forma de relacionarse consigo mismo, la llamada tercera zona de los fenómenos transicionales según el propio Winnicott:

"Los viejos soldados nunca mueren, sólo desaparecen. El objeto transicional, tiende a ser relegado al limbo de las cosas a medias olvidadas que-se amontonan en el fondo del cajón o en la parte posterior del estante de los juguetes… Si es cierto que el objeto transicional y los fenómenos transicionales están en la base misma del simbolismo, creo que podemos sostener con derecho que estos fenómenos marcan el origen, en la vida del bebé y el niño; de una tercera zona de existencia, tercera zona que, según creo, ha sido difícil acomodar dentro de la teoría psicoanalítica, la cual tuvo que edificarse en forma gradual según el método de la ciencia, que es el de poner piedra sobre piedra. Puede resultar que esta tercera zona sea la vida cultural del individuo." Donald Winnicott. El destino del objeto transicional (1959)

Winnicott reconoce en la conferencia citada como primera zona “la realidad psíquica o interior del individuo”, la segunda corresponde a “la realidad exterior, el mundo que paulatinamente es reconocido como DISTINTO DE MI por el bebé”. El objeto transicional y sus fenómenos tendrán la cualidad del arte y la cultura, la religión y la ciencia, objetos que son creados al reconocer su ausencia. Estas presencias de ausencias es lo que introduce la dimensión simbólica, creando retroactivamente al imaginario y el real.

Por lo anterior resaltamos la importancia de estos modernos cuentos infantiles, como las películas de PIXAR, al brindar desde la cultura popular tanto a niños como adultos objetos artísticos para la elaboración de fenómenos transicionales.

Esta tercera dimensión se relaciona con los llamados “4 elementos del duelo” que el mencionado Darian Leader describe:

"1. Un drogadicto o un fetichista, por ejemplo, puede hablar de su síntoma por años, pero en el momento que ese síntoma aparece como un elemento en sus sueños, su estatus ha cambiado. Ya no es simplemente una representación, un tema de su habla cotidiana, sino que ahora ha cambiado de nivel: existe una nueva aproximación en su calidad de representación. En nuestros términos, ha pasado de ser una representación a ser la representación de una representación… Así, el duelo implica un cierto tipo de artificialidad... Un marco, una ventana para situar la representación… Introducir una dimensión simbólica." Darian Leader, Op.Cit.

La dimensión simbólica como algo que al enmarcar, el “hacer cuadro” artístico/lacaniano, crea una distancia con respecto al objeto que deja de ser angustiante y se vuelve de deseo. Resulta de interés clínico los ejemplos con los que inicia Leader su explicación al hablar de “Un drogadicto o un fetichista”; ejemplos que en los que la relación con el objeto ahoga cuando desesperadamente tratamos de obturar nuestra falta o desesperadamente no se acepta la falta en el Otro, respectivamente. Vamos al segundo.

"2. El segundo elemento que nos muestra lo que un proceso de duelo trata lo podemos encontrar de nuevo en los sueños. Es común que ocurra que el deudo sueñe que mata a la misma persona por la que llora. (Aparece el proceso de la separación que conlleva a la posibilidad de la culpa). Se vuelve una terrible carga para el doliente cuando diferentes dimensiones de la lealtad se confunden (las deudas que se pueden pagar y las que no). Deseos de muerte y protección contra el autoreproche." Darian Leader, Op.Cit.

Leader recuerda las enseñanzas de los ritos mortuorios de diferentes culturas. Una característica es constante, es necesario asegurarse de que el muerto no vuelva, que experimente la segunda muerte como una necesidad para la vida del doliente permitiendo los deudos, dejar sin pagar las deudas impagables con el difunto.

"3. El tercer elemento del duelo concierne al objeto. Hacemos un duelo por un objeto perdido. ¿Los niños no hacen duelo? Solo podemos hacer duelo si ya perdimos algo… en el duelo reconocemos, a un nivel inconsciente, que una parte de aquel que amamos siempre estuvo perdida, incluso cuando estaba con nosotros… Este elemento no-representacional es tal vez la más cercano a la sensación del objeto perdido. Lacan llamó a esto el objeto a – un lugar de vacío y pérdida que elude la representación. Para entenderlo, Lacan creía, utilizamos nuestras propias experiencias corporales de pérdida, como si así encontráramos formas de situarlo físicamente… El duelo no es sobre dejar ir un objeto sino sobre restaurar los lazos de uno con un objeto perdido, como imposible. Si los lazos del objeto son restaurados, y el lugar de la envoltura imaginaria es separado de este vacío, puede ser posible que otro ocupe su lugar...

4. El cuarto elemento del proceso de duelo concierne a quien es que hacemos duelo. No solo hacemos duelo por el objeto perdido, sino por lo que éramos para el objeto perdido. Pasamos la vida, después de todo, activamente enredados en relaciones. Cuando amamos a otras personas, tenemos un lugar en las relaciones que forjamos con ellos… Nos brinda una cierta identidad, como un niño para ser amado, para ser maltratado, para ser escuchado, ignorado o cualquier otra imagen que le haya sido dada un valor especial en nuestra vida mental inconsciente. La función de una relación es, en parte, mantener esa posición: Nos sitúa en una imagen en relación con la mirada de alguien más." Darian Leader, Op.Cit.

Los dos últimos elementos, separados todos meramente por razones académicas, remiten a los personajes que están en relación, el difunto y el deudo. ¿Qué duele de la pérdida del objeto amado? El reconocimiento de la pérdida misma. Pérdida que sin embargo constituye nuestra personalidad como Freud argumenta sobre la creación del Yo:

“Cuando el yo cobra los rasgos del objeto, por así decir se impone él mismo al ello como objeto de amor, busca repararle su pérdida diciéndole: «Mira, puedes amarme también a mí; soy tan parecido al objeto...».”. Sigmund Freud. El yo y el ello. (1923) (Das Ich und das Es). AE. XIX.

La identidad se basa en esa relación con la pérdida, por lo que cuál, en el proceso de duelo, tenemos que hacernos de una nueva identidad ya que algo de nosotros murió con el difunto. Alguien cuando ve las fotos con la persona perdida, no solo llora al ver al ausente, sino también al ver lo perdido en él mismo y que si tenía en su imagen en la foto.

El psicoanálisis, como posiblemente otras experiencias, funciona como artefacto para acompañar a alguien en el proceso de esa re-creación de personalidad, propiciando que emerja en el sujeto un nuevo Ste para identificarse (No hay que olvidar que en la prehistoria del psicoanálisis hubo un duelo, Freud comienza su autoanálisis con Fliess a partir de la muerte de su padre).

“Al infinito y más allá/Tienes un amigo en mí”

“Nos resulta sencillo subestimar los efectos de la pérdida en los niños. ¡Los niños se distraen con tanta facilidad, y la vida sigue bullendo, les guste o no! Pero la pérdida de un progenitor, un amigo, una mascota o un juguete predilecto puede quitarle todo valor al vivir, de manera tal que lo que erróneamente creemos que es la vida constituye para el niño un enemigo, que engaña a todos menos a él. El niño sabe que hay que pagar un precio por estar vivo.” Donald Winnicott, Efectos de la pérdida en los niños (1968)

Entremos en los detalles del caso volviendo al artículo de Weisser:

"Así es, el tema central de Toy Story no es la amistad, como se cree y vocifera Randy Newman en sus canciones, sino el abandono: el de una madre al nacer otro hermano (o al llegar un juguete nuevo a la familia –sí, Woody: te estamos hablando a ti-), el de un amigo al encontrar nuevos caminos o personas más interesantes que uno (por un momento pensamos que Japón sería la nueva residencia de Woody) o sólo el miedo a que la infancia te deje (¿creías que Andy tendría ocho años para siempre?, ni que fuera Bart Simpson), o simplemente a que las circunstancias cambien, a que la vida, tal y como la conocemos, evolucione…”Jacqueline Waisser. Cinemanía Año 14, No. 165.

En el análisis de un mito, nos dice Levi-Strauss, es necesario reducirlo a su mínima expresión (mitemas). Así, proponemos los siguientes basando en lo mencionado por Weisser:

Toy Story: Woody es el juguete preferido de Andy y ve con temor la posibilidad de perder ese lugar privilegiado cuando llega un nuevo juguete, Buzz mientras éste tiene que resignar su identidad como héroe intergaláctico por la de un juguete infantil.

Toy Story 2: Ahora Woddy está en la encrucijada de enfrentar la posibilidad de que algún día será desechado por Andy cuando crezca o mantenerse siempre adorado como juguete de colección en Japón.

Toy Story 3: El momento final llega cuando Andy se va a la universidad y Woody intenta no ser desechado tratando, junto con sus amigos, de volver con Andy.

Concordamos con Weisser cuando equipara la historia de Woody con el abandono la de un niño por su madre al nacer otro hermano siendo en este caso el nuevo juguete preferido. Solo que consideramos que aunque se trate de historias de rechazo y abandono, vemos que son separaciones necesarias para lograr algo más: tener amigos, incluso, tener una nueva relación con mamá. La lección final de Toy Story es que para tener “un amigo fiel” es necesario enfrentar la posibilidad de la separación o la dimensión de un algo más en el otro. Buzz pasa de la competencia, el otro que se interpone en el amor exclusivo de mamá, a aquel prójimo/amigo que también acompaña y quita el peso de la exclusividad. Es aquí donde estas lecciones sobre el paso del abandono a la separación (procesos diferentes ya que el abandono es la antítesis de la separación como la melancolía y el duelo respectivamente) es que se basan en la relación original madre-hijo pero perduran como proceso de duelo en todas nuestras relaciones amorosas (amigos, pareja, hijos, trabajo; etc.) donde, para vivirlas, el primer paso es permitir reconocer que aunque el otro nos ama, también puede amar algo más sin que necesariamente destruya nuestra relación.

En el segundo tiempo-mitema no consideramos que solo se trate de “encontrar a personas más interesantes” sino que, ante el temor-posibilidad de la separación (¿Siempre vamos estar juntos mamá? ¿También vas a morir algún día papá? ¿Estaremos juntos toda la vida?), en ocasiones se nos ofrece refugiarnos en una relación exclusiva que ofrece eternidad, como el del juguete de colección. Un juguete con el que no se juega sino se admira, un juguete de todos y de nadie siendo este el precio que tiene que pagar para no vivir la separación. La “solución” fetichista implica reducirse a un objeto idealizado, aislado, intocable por el temor de perder a alguien que se ama; como el niño casi mudo que solo puede jugar con mamá o papá por el temor compartido de qué van a hacer sin mí y yo sin ellos o el adulto que no permite la mayor intimidad en sus relaciones ya que, si eventualmente lo van a abandonar, para qué encariñarse si le va a doler. El problema es que nunca se sufre la pérdida porque realmente nunca se tuvo “nada que perder”. La solución de Woody es la del tiempo. Finalmente rechaza el estatuto de muñeco-fetiche y decide permanecer con Andy, “el tiempo que sea necesario”. Mi buen Woody, finalmente, lo bailado quién te lo quita.

La tercera es la vencida y llegamos al momento climático: la separación. Antes de llegar a ese momento, nos parece una excelente ocurrencia que el grupo de juguetes, la aventura básica, sea escapar de una guardería con referencias a las películas de escape de prisión. Podemos jugar diciendo que funciona como la perfecta metáfora de la infancia como prisión. La idea de los animadores de la relación entre la guardería y la prisión, según comentan en entrevistas, fue por lo que notaron mientras visitaban guarderías que les recordó a las prisiones: todo con candados, cámaras, patio de esparcimiento. Lo interesante es que ambas instituciones el punto central es la seguridad y el resguardo. Es ahí donde reside la bella metáfora para nuestro análisis. Lo difícil de crecer y vivir relaciones amorosas es que ansiamos la seguridad del vinculo, como el niño que no sale de casa (muy común en nuestro días) por temor a que le suceda algo afuera, o el adulto que vigila constantemente a su pareja para que no lo vaya a dejar. El problema de estas situaciones es que se puede aprisionar de tal forma al objeto de amor que se le ahoga y nunca se tiene plena confianza del amor, como la que se obtiene cuando uno sabe que “las puertas están abiertas”.

Otro aspecto esencial de esta tercera parte es el villano Lotso. En los mitos, el papel del villano es vital, el Némesis, como lo muestra su etimología griega es el efecto del mismo héroe. Los villanos de los cuentos funcionan como el alter-ego de Woody. En la primera, el vecino de Andy, Sid como el otro niño que no sabe jugar. De cierta forma Woody es ese niño agresivo por envidioso de la hermana que va a realizar lo que Woody desea en su propia envidia, destruir a Buzz. El otro villano, el apestoso Pete enojado ya que sabe que lo abandonarán y decide vivir encerrado en su caja esperando que los demás hagan lo mismo. De nuevo la agresión por envidia y decepción. En esta tercera parte, Lotso es de nuevo un espejo malvado de Woody. Es el líder que en otro tiempo fue el juguete preferido de su dueña hasta que vio su reemplazo tomando la decisión de rechazar totalmente la posibilidad del vínculo con los demás optando por la forma agresiva del sometimiento.

Según me comentaba un amigo, en el cine le tocó escuchar como dos niños hablaban de Lotso. Uno decía algo como “Méndigo Lotso era bien malo, ¿verdad?” y el otro le respondía “Si, se me figuro que Lotso era como los Zetas”. Resaltemos la sabiduría de la ocurrencia infantil y hagamos el juego de invertir la premisa lógica llegando a: Los Zetas son como Lotso. ¿Esta ocurrencia del niño no hace recodar el pasado de ese grupo delictivo? ¿No son los dirigentes una élite –grupo especial (Los Zetas originales)- entrenada por el gobierno que fue abandonado por presiones políticas y presupuestarias? ¿No fueron los sicarios, soldados de menor rango en la organización (jovencitos de entre 14 a 17 años) también de cierta forma abandonados por el estado en las zonas marginadas no pudiendo lograr algo más sino por medio de la violencia y viviendo en la desconfianza hacia el otro?

El clímax de la película, que funciona para toda la serie, se da en dos momentos. El primero es cuando intentando escapar, los juguetes terminan en un horno triturador de basura enfrentándolos con la muerte. En un momento, al verlo todo perdido, no les queda más que tomarse de las manos, dirigirse unas miradas de aceptación y compañerismo, y aceptar lo inevitable. He de aceptar que como espectador, si ese hubiera sido el fin, me hubiera dolido pero aceptado que era un final digno. En ese momento de la verdad, lo más vivo fue la amistad.

Afortunadamente, la historia nos brindó otra posibilidad de elaborar el duelo en el verdadero final. Andy deja sus juguetes con un niña de camino a la universidad por una misteriosa nota (escrita por Woody). Comienza a despedirse de sus juguetes al presentárselos a la niña. Al fondo de la caja está, para sorpresa de Andy, Woody, a quien planeaba llevarse a la universidad. En ese momento, Andy se despide de Woody y sus amigos para finalmente agradecerles en silencio el haberlo acompañado en su infancia, pudiendo así, finalmente partir. De esta forma, la historia fue la del juguete Woody, metáfora de la de Andy con respecto a su madre y hermana (confieso que solo hasta esta película me pregunté por el papá de Andy) y de esta forma de la niñez como menciona Weisser. Solo que al perder la niñez se tuvo retroactivamente una, como Wendy de Peter Pan que sabe que dejará de ser niña cuando ve la rosa que acaba de cortar su madre en la obra de James M. Barrie. Woody es el que le hace el favor de la separación a Andy y a él mismo, Woody es el que acepta dejarlo ir. Woody, como acto de amor le dio a Andy lo que no tenía (por la diferencia entre el tener y el ser): la niñez. Nos encontramos con las respuestas pretexto de este escrito. Los adultos sienten el nudo en la garganta al recordarles la pérdida y constitución de su niñez, pérdida que los ha llevado a descubrir nuevos mundos y diversos amores, sus lágrimas son el homenaje a ese paraíso perdido y construido por la misma pérdida. Los niños están ante otros tipos de procesos, probablemente después verán la película como parte de esa niñez como el amable recuerdo de los amigos de la infancia de cuando eran, como dice Barrie, “alegres, inocentes y crueles”. Un tiempo donde están aprendiendo la vieja lección de la vida, y que entre los psicoanalistas se ubica como el juego edípico, que es un juego que solo se gana perdiendo.

2011-02-15T14:51:00.000-08:00

Imagine… when you are crippled inside

Tomando como pretexto el aniversario número 70 del nacimiento de John Lennon, quise compartir estas líneas como fan beatlero. Al inicio del documental de 1980 “Imagine: John Lennon” (Dir. Andrew Solt) el ex –integrante de los “fab four” explica lo siguiente:

“La gente me pregunta: ¿Por qué grabas tu vida como si fuera un diario? Sucede que siendo un Beatle, cada canción y cada álbum, cada disco y cada película eran un diario de nosotros, de lo que éramos en ese momento. Pero no nos dimos cuenta de eso hasta más tarde…”

¿A qué se refiere Lennon con esa idea de que “cada canción… era un diario de lo que eran en ese momento”? Dicha idea la relacionamos con algo que aparece en el mismo documental cuando vemos la realización de la canción “How do you sleep?”.

“Yoko: Paul escribió una canción que era como un mensaje privado y eso molestó a John. Así fue como sucedió. Fue como una respuesta a Paul más que un mensaje a Paul.”

Después vemos a John junto a George Harrison en la guitarra interpretando “How Do yo Sleep?” en una clara referencia a Paul McCartney en su letra:

“Así que el sargento Pimienta te tomo por sorpresa. Mejor deberías de verlo a través de esos ojos de madre. Esos freaks estaban en lo cierto cuando dijeron que estabas muerto. El error que cometiste estuvo en tu cabeza. ¿Cómo duermes por la noche? Lo único que hiciste fue Ayer (Yesterday). Y desde que te fuiste no has sido más que otro día (another day).”

Sin embargo, al finalizar ese segmento le sigue una entrevista del propio Lennon aclarando lo siguiente:

“Lennon: Escribí una réplica de “How do yo sleep?” en Walls and Bridges. No recuerdo el nombre. Steel and Glass que creí era sobre algunas personas. Entonces me di cuenta, ¡Soy yo otra vez! No es sobre Paul, es sobre mí, realmente me estoy atacando a mí mismo. Pero lamento la asociación. Bueno, en realidad no la lamento. Él vivió la experiencia también. Lo único que importa es lo que él y yo sentimos al respecto y no lo que el comentarista piensa de eso. Él y yo estamos bien.”

En otra entrevista concedida al año siguiente comenta ante las preguntas del público:

“Joven del público-: En tu disco Imagine ¿por qué escribiste “How do you sleep?”?

Lennon-: ¿Por qué la escribí? Bueno, no tengo una razón de porqué la escribí. Es una buena canción… Me decían en mi banda que la tocáramos pero les decía que no debíamos debido a las referencias a Paul en las letras, aunque creemos que hay un buen solo de guitarra. Estaba respondiendo a unos tantos mensajes que Paul me mandó en su disco “Ram”…

-: ¿No te parece un tanto vengativo?

-: Bueno, es una respuesta. Personalmente Paul no se siente ofendido, cené con él la semana pasada y estaba muy contento… si no puedo tener una pelea con mi mejor amigo, entonces no sé con quién puedo pelearme.

Entrevistador-: ¿Es Paul tu mejor amigo?

-: Creo que de los hombres si lo fue, no sé ahora porque no nos vemos mucho.”

¿Qué nos dicen esta serie de declaraciones? Lo que rescatamos es la noción de una creación artística y su relación con el autor. En este caso, Lennon tiene claro de inicio que la intensión es la de pelearse con su amigo de juventud ante lo que consideró un ataque previo. Posteriormente considera que el ataque fue simultáneamente para él mismo. Partamos de resaltar que el tipo de canción de la que tratamos es la de ataque y acusación. El mismo título ¿Cómo puedes dormir? Es una acusación. ¿Lo mismo aplicaría a la canción de Paul McCartney “Too many people” (Demasiada gente) donde también acusa (“Ese fue tu primer error, tomaste tu golpe de suerte y lo partiste en dos”)? Lo interesante es que en ambos se da una acusación en espejo. Lo que uno al otro reprocha, después de agredir y humillar, es una queja y dolencia frente a su separación. De esta manera es un reproche amoroso posterior al “divorcio” y la separación de los Beatles. Ahora bien, ¿A qué se refiere John con que a quien ataca es a él mismo?

La forma de agresión más clara es esa referencia a las canciones de McCartney “Yesterday” de su época de Beatle y “Another Day” del mismo albúm que “Too many people” en la estrofa “Lo único que hiciste fue Ayer. Y desde que te fuiste no has sido más que otro día”. Sin McCartney, sino considerando a Lennon como el destinatario del ataque ¿refleja el ataque un autoreproche superyoico como efecto de un temor a que el éxito de solista nunca supere al éxito beatlero? ¿Ese es el momento que vivía Lennon y McCartney?

Ya que estamos en salvajes interpretaciones, dejémonos llevar poéticamente a otra época, de más “ayer”, una época de búsqueda de “ayuda”. En ese momento de sus vidas, McCartney y Lennon daban a conocer canciones importantes en sus carreras. Por un lado el éxito más recordado de McCartney con “Yesterday”, una balada que funcionaba para resaltarlo como solista y por el otro “Help!” una de las canciones más personales de

Lennon al ser una rítmica melodía de rock and roll con letras dolidas. Sin embargo, sus temas son parecidos. Paul canta “Ayer, todos mis problemas se veían lejanos, ahora los veo que están aquí para quedarse… Ayer, no soy la mitad del hombre que fui, con todas estas sombras sobre mi… creo en el Ayer”. Por su parte John menciona en el documental:

“¿Los Beatles dieron todo lo que tenían para ser los Beatles? Se llevó una gran parte de nuestra juventud. Cuando todos los demás estaban divirtiéndose nosotros estábamos trabajando las 24 horas del día. Todo el fenómeno de los Beatles iba más allá de la comprensión y yo comía y bebí como cerdo y subconscientemente pedía por ayuda.” - Inicia la canción “Help!” en un concierto en el Shea Stadium.

Resaltamos las primeras estrofas de “Help!”

“Ayuda. Necesito a alguien. No a cualquiera. Sabes que necesito de alguien, Ayuda. Cuando fui joven, mucho más joven que hoy. Nunca antes necesite de la ayuda de nadie. Pero esos días se han ido y ya no me siento seguro. Ahora siento que he cambiando mi forma de pensar y he abierto las puertas… Por favor ¿me ayudarías?”

Lennon le pone voz al sentimiento que se está viviendo por parte del grupo en la forma singular de gritar por ayuda. Tanto Lennon como McCartney reflejan en sus letras personales el temor que sienten por las cosas que han cambiado haciendo de Yesterday y Help! Canciones hermanas. Son representantes de ese momento en sus vidas como The Beatles que han perdido sus tiempos de juventud donde jugaban a tener un grupo de rock and roll para ahora ser un fenómeno, casi atracción circense, como estrellas de rock. Ahora bien, ¿eran conscientes de ello? ¿Nuestras hipótesis interpretan o construyen un puente desde la fantasía? Para remitirnos al papel del significado de las canciones volvemos al mismo Lennon justamente para que la interpretación no caiga en el delirio fanático donde se busca necesariamente un mensaje previo, un “Otro del Otro”. Para lo anterior nos remitimos a otra escena del documental “Imagen”:

“Yoko: … uno de nuestros asistentes nos dijo que un tipo extraño se quedaba en nuestro jardín todas las noches. John siempre se sentía responsable por esta gente porque eran el resultado de sus canciones. Así lo sentía…

John: No confundas las canciones con tu propia vida. Pueden tener importancia para tu vida, como muchas otras cosas. Ya nos conocimos. Sólo soy un tipo que escribe canciones.

Joven: Creí que si nos hubiéramos conocido, lo habría sabido.

John: ¿Saber qué?

Joven: Que todo encaja.

John: Todo encaja si están metido en un viaje. Todo encaja.

Joven: Pero cuando dijiste: “Amigo, llevarás ese peso durante mucho tiempo”. Eso fue…

John: Paul escribió eso.

Joven: ¿Paul lo escribió?

John: Pero nos pertenece a todos. Canta por todos nosotros.

Joven: ¿Recuerdas cuando dices “Tu irradias todo lo que eres, penetras cada lugar”?

John: Si, yo sólo me estaba divirtiendo con las palabras. Literalmente un sinsentido. Dylan hace eso. Cualquiera lo hace. Simplemente tomas palabras, las pones juntas y ves si significan algo. A veces si, a veces no. Mi último álbum era yo saliendo de mi sueño. Puedes durar toda tu vida en ese sueño y luego todo se acaba.

Joven: ¿No pensabas en alguien en particular cuando cantabas todo eso?

John: ¿Cómo habría podido estar pesado en ti?

Joven: Bueno, tal vez en mi no, pero en alguien.

John: Pienso en mi o a lo más en Yoko cuando es una canción de amor. Digo: “Hoy cagué bien y pensé en eso esta mañana…” o “te amo Yoko” o lo que sea. Canto acerca de mi y de mi vida y si es relevante para la vida de la gente, está bien ¿Tienes hambre? ¿Sí? Démosle algo de comer.”

Lennon como creativo sabe que juega con las palabras sin la intensión clara de trasmitir algo. Si a un pintor uno le pregunta ¿Qué quiere decir con su obra? Caemos en el problema de justamente no dejar que se produzca “la magia”, “el gran truco” Si el autor lo tiene tan claro ¿No sería mejor que diera una conferencia más que crear algo? Sin embargo ese sinsentido del que habla Lennon produce un efecto de sentido. Para alguien más, y en muchas otras para él mismo. Es ahí donde el fan puede volverse creativo más que sólo sostén de lo supuesto en el ídolo que puede llevar a la necesidad de acabar con el hombre para mantener vivo el sueño como en el caso del mismo Lennon y Martin Luther King con sendos asesinos.

Cerramos con un ejemplo de una fan que no es fanática sino una admiradora creativa. El ejemplo es lo realizado por Julie Taymor en la película Across the universe. Siendo entrevistada para un documental en el dvd de la película, termina sus comentarios con respecto al segmento de una de las canciones más raras –Happiness is a warm gun- diciendo “No creo que esté rebuscado. No es política, es solo de la forma que fue”. Esa “forma que fue” que menciona solo se logra mostrando “lo que no es”. Si algo distingue las versiones de Across the Universe son sus imágenes extravagantes de tipo oníricas-poéticas. En el segmento “Happiness is…” estamos ante un hospital de soldados que combatieron en Vietnam y en la frase “Mother superior jump the gun” todos los enfermos cantan/gritan, todo comienza a girar y un sacerdote baila frenéticamente ¿Cómo interpretar esa escena y su relación con “la forma que fue” la guerra de Vietnam? Para que funcione “A través del Universo”, es decir, para funcione un musical inspirado en la obra de The Beatles, primero tenemos que quitar del escenario a The Beatles. Por eso consideramos que Julie Taymor logró lo que no hicieron quienes agregaron-omitieron los subtítulos, al considerar que ahí ya no es diálogo sino canción de The Beatles pensando demasiado en los fans.

2009-10-27T11:03:00.003-08:00

Lazo social y autoridad:
Todos son iguales frente a la ley de la diferencia [1]
Paul Verhaeghe

“Todos los animales son iguales, pero hay algunos más iguales que otros”. Esta cita de Orwell podría funcionar de epitafio para nuestros tiempos. Tal es así, desde un punto de vista ingenuo, en nuestra sociedad occidental, vemos realizados los ideales de la Revolución Francesa, “Egalité, Fraternité, Liberté” (Igualdad, Fraternidad y Libertad). La mujer igual que el hombre, el negro igual que el blanco y los derechos de los niños cada vez más tomados en cuenta.

Estudios más precisos revelan que esta igualdad entre los animales implican dos elementos: el lazo social y la autoridad. Ambos pueden ser entendidos desde el estudio de Freud sobre la horda primitiva. El elemento lazo social nos lleva a la fraternidad y esta implica una nivel horizontal de la relaciones entre iguales. De acuerdo con Freud, esta fraternidad está basada en el asesinato del padre primordial, por lo menos es así en su versión de “Tótem y Tabú” de 1913. En su menos conocida pero más importante versión posterior en su estudio sobre “Moisés y la religión monoteísta” (1939) el hijo logrará la fraternidad en la instalación de una figura paterna simbólica. Esto nos lleva al segundo elemento, la autoridad. De estas dos versiones del mito, es claro que la autoridad se encuentra basada en la diferencia, más en particular la diferencia entre el grupo de iguales y aquel que no pertenece a este grupo y quien por su posición particular de ajeno, funciona como una especie de garantía para este grupo. Obviamente para Freud, esta posición es la tomada por el padre, de ahí el lazo entre la horda primitiva y el complejo de Edipo.

Si es cierto que vivimos en la era de “todos los animales son iguales”, esto necesariamente implica la obliteración de la diferencia. En vista del hecho que la autoridad está basada en la diferencia, la implicación es que la autoridad se va por el caño también. Desafortunadamente para nosotros, las esperanzadoras consecuencias de la “égalité et liberté” no llegaron a realizarse, y en su lugar nos enfrentamos, al menos en Europa, con un creciente corporativismo, racismo y nacionalismo. En lugar de la autoridad de ayer, nos encontramos más y más con el poder, lo cual es algo muy diferente.

Es importante intentar comprender la diferencia entre el poder y la autoridad. Desde el punto de vista lacaniano, el poder siempre concierne a una relación dual, es decir: yo o el otro (Lacan, 1936). Esta supuestamente relación igualitaria conlleva a una encolerizada competencia en la cual uno de los dos tiene que ganar sobre el sobre. La Autoridad por el otro lado, siempre concierne a una relación triangular, es decir, yo y el otro a través de un tercer elemento.

Obviamente, hay algo malo con este tercer elemento, lo que nos deja con el poder puro. Teniendo de fondo todos estos síntomas sociales, podemos encontrar un factor en común, y este es la angustia. Este es sin lugar a dudas el síntoma nuclear, que nos impone la pregunta sobre el cómo entenderlo. Como es un fenómeno nuclear, lo podemos estudiar desde lo que Lacan denomina como la formación del sujeto. Como he abordado esta formación extensamente en otro lugar (Verhaeghe, 1998), solo me referiré a dos procesos llamados alienación y separación. En esta formación estos dos procesos operan de tal manera que uno responde y releva al otro.

Si aplicamos esta operación al tema de este artículo, no resulta difícil entender a la alienación como una operación que obliga al sujeto a ser igual que el otro, mientras que la separación abre la posibilidad de ser diferente. De nuevo, mismidad y otredad –como lo veremos, no es coincidencia que Lacan defina como meta del análisis como diferencia absoluta, siendo el mantenimiento de la distancia entre I(A) y el objeto a tan amplia como pueda ser. (Lacan, 1964, último párrafo)[2].

Si nos enfocamos a esta angustia como fenómeno nuclear desde el punto de vista de una psicología del desarrollo, la respuesta será más general y más vaga. La psicología del desarrollo nos dirá que un niño necesita ser criado en un ambiente estable y predecible, para que así sea capaz de elaborar la angustia. En breve, el niño necesita la llamada “confianza básica”. Desde un punto de vista psicoanalítico, podemos ser más específicos. Esta confianza básica desde la cual la formación del sujeto toma lugar, está basada en una mayor condición previa, y es la instalación y la implementación de la Ley edípica. Lo cual no lleva a otra pregunta: ¿En qué consiste esta Ley edípica? En las caricaturas contemporáneas, comúnmente es reducida al hecho de que está prohibido para los padres tener sexo con sus hijos.

Aún y cuando lo anterior es verdad, de alguna manera oscurece el aspecto más fundamental y subyacente. En mi interpretación, la Ley edípica instala la diferencia como tal. A partir de ahí, cada sociedad elabora reglas a mayor o menor grado arbitrarias que implementan esta ley de la diferencia, y estas reglas determinarán las identidades particulares de los miembros de esa sociedad.

De esta manera, encontramos de nuevo nuestros procesos de alienación- mismidad y separación-diferencia. El eje de la alienación y mismidad se relaciona a la prohibición del incesto. El eje de la separación y la diferencia pertenece a la obligación por la exogamia. Necesitaremos reinterpretar esta prohibición al incesto y obligación a la exogamia posteriormente. Para estos momentos, podemos decir que la ley edípica de la diferencia apunta a la regulación del goce al instalar reglas a nivel del deseo. O, para ponerlo en términos de la teoría del discurso de Lacan: el nivel superior de cada discurso trata del deseo buscando elaborar el nivel subyacente del goce (Lacan, 1969).

De regreso a nuestro síntoma social: la mismidad, diferencia y angustia. Es obvio que algo va mal, pero no es fácil marcar el exacto punto de la falla. Si lo vemos desde el punto de vista de la clínica, resulta interesante observar que podemos hacer una analogía entre la neurosis traumática clínica por un lado y por el otro algo que podemos considerar como una neurosis traumática colectiva. De hecho, uno de los síntomas principales de las neurosis traumáticas es la automutilación, es decir, quemar y cortar el propio cuerpo. A nivel social, tenemos el piercing en lo particular como toda una serie de operaciones en el cuerpo en lo general (Salecl, 1998). Si seguimos esta analogía, significa que de alguna u otra manera debe existir una etiología similar en la base de estas neurosis traumáticas individuales o colectivas. La etiología de las neurosis traumáticas es conocida: se refiere a la situación en la cual el sujeto ha sido desesperanzado por el Otro, tanto en el sentido literal (niño desilusionado[3]) como en su forma general. Esta situación quiere decir que la confianza básica normal es reemplazada por lo que llamaría una desconfianza básica. Si seguimos esta analogía, debemos encontrarnos también con un gran Otro que falla o desilusiona a nivel de la sociedad.

Esto nos remite de nuevo a lo cuestionado al inicio, aunque de forma más específica: la desaparición contemporánea de la diferencia y la autoridad resulta traumática, conlleva a una mismidad obligatoria, la cual es amenazante, y revela una angustia subyacente. Su síntoma más particular, la automutilación, opera en el cuerpo de forma extraña. Ahora estamos en condiciones de elaborar respuestas a tres preguntas relacionadas:

1. ¿De dónde viene esa angustia subyacente?
2. ¿Cómo debemos interpretar la ley Edípica?
3. ¿Por qué falla, y cómo puede ser instalada?

Comenzaré con la primera pregunta, el cómo y el por qué de la angustia como núcleo. Desde un punto de vista del psicoanálisis clásico, uno esperaría aquí la angustia de castración, pero en mi interpretación, este no es el caso. La angustia de castración como tal ya es una elaboración defensiva de la angustia primaria subyacente que emerge en la relación entre el sujeto y el Otro (Verhaeghe, 1996). La angustia primaria de cada sujeto es el ser tragado por el Otro, ser devorado, es decir: ser reducido a un objeto pasivo del goce del Otro. En términos conceptuales, esto implica una total alienación son posibilidad de separación. Es esta angustia la que conocemos en una serie de clásicos cuentos de hadas donde el niño escapar del Otro devorador. La versión contemporánea de los cuentos de hadas lo podemos encontrar en los universos sádicos creados por un gran número de juegos de computadora. Seguramente, no es coincidencia que ya la más rudimentaria versión de estos juegos consistía en una amplia boca que trataba de comerse al jugador, el juego del “packman”, que en mi idioma literalmente significa: el que atrapa.[4]

Habiendo considerado que la angustia nuclear concierne al Otro devorador, el objetivo básico es la separación y la construcción de la propia identidad. Para hacer todo más complejo, debemos reconocer otros aspectos. Primero, el objetivo del sujeto es paradójico, debido a que no solo quiere escapar de este Otro; al mismo tiempo, quiere permanecer dentro de este Otro. La Alienación y la Separación son dos elementos de este mismo proceso, es – como proponemos – solo otra ilustración de algo que Freud ya había comentado antes, nos referimos a la fusión esencial de la pulsión de vida y de muerte. (Freud, 1920 g:55, 1940ª:149). Segundo, esta lucha entre el Otro y el sujeto remite a una lucha interna entre el sujeto y la pulsión. En otras palabras, este proceso no puede ser reducido a la mera interacción intersubjetiva.

Esto nos lleva a nuestra segunda pregunta, ¿Cómo tenemos que interpretar la Ley Edípica a la luz de esta angustia básica? Como mencionamos anteriormente, esta ley instala la diferencia, es decir, inaugura la separación más allá de la alienación. Obviamente, instala la diferencia entre las generaciones y los géneros. O eres un padre o un hijo, o eres un niño o una niña, y en el despertar de estos significantes de identificación, le siguen una serie de reglas. En su forma primaria, esta ley concierne a la madre, a la que se está prohibido conservar a su producto, es decir, el niño mismo. Este es el primer significado de la prohibición al incesto: no tomaras a tu hijo para tu propio goce. El constante énfasis del incesto entre el padre y el hijo es tal que que hace que este sentido original casi sea olvidado. Esta forma inicial de incesto nos permite entender el deseo Edípico de forma más precisa – más preciso que las interpretaciones caricaturescas que nos dejan creyendo que Pepito quiere tener sexo con su mami y María con su papi. Lo que todo niño quiere, ya sea niño o niña, es esta unidad natural pre-genital con el primer objeto de amor. Lo que toda cultura prohíbe es el estar encerrado en este primer Otro.

Es solo en una etapa posterior que la prohibición al incesto también se aplica al padre. Es entonces cuando se transforma en una prohibición sobre el incesto genital: no tomarás a tu hijo para tu placer fálico. Cuando el padre ignora esta prohibición y utiliza a su hijo como un objeto sexual, existirá siempre una confusión inicial: el niño no entiende el aspecto genital y supone/espera algo más, de este primer amor. Esta forma de incesto ya es secundario y tiene severos efectos traumáticos.

La forma original, primaria, induce efectos psicóticos. Ambos evitan que el Sujeto adquiera una identidad propia, es decir, evitan el proceso de la separación. Este incesto paterno es el más común, como también el más conocido. Sin embargo, la versión subyacente y anterior es por mucho la más importante de las dos. De nuevo, nos encontramos con dos niveles diferentes, el deseo por un lado y el goce por el otro. Es aquí donde el goce recibe su verdadero sentido que proviene del punto de vista legal: significa ganar gratificación de algo que no te pertenece, el “usufructo”. La ley edípica prohíbe esto y obliga la posibilidad de la separación entre el Otro y su producto, es decir, el sujeto.

De esta forma, la ley edípica es más fundamental que solo edípica, lo que significa que va más allá de la situación interpersonal de mamis devoradoras y papis pervertidos. De hecho, la forma como presentamos la primera forma de la prohibición al incesto, podríamos muy bien interpretarla como “culpígena materna”. Es importante resaltar el hecho de que – más allá de un maternaje patológico – la madre como primer Otro provoca las pulsiones en el sujeto mismo. Todo sujeto tiene que elaborar su pulsión, es decir: requiere simbolizar esa parte del Real. La estructura edípica (tanto lo predipico como lo edípico) no otra cosa que la solución que endosa la cultura para la elaboración de este proceso. Desde nuestro punto de vista, la separación es más fundamental que solo la separación edípica, y tiene que ver con una disociación interna en la formación como ser humano. Esto se relaciona probablemente con la parte más difícil de la teoría lacaniana. La hiancia – fisura – que tiene que mantenerse abierta entre el sujeto y el Otro remite a una más original entre la vida y la muerte. Ya en 1948, Lacan escribía que en la humanidad, existe una “déhiscence”, una fisura en el núcleo del organismo, una discordancia primordial (Lacan, 1936), y su trabajo posterior puede leerse como una elaboración sobre esta falta. Para resumirla: argumenta sobre una relación circular no-recíproca que se nos presenta en un número de niveles concretos, pero todos ellos remiten a la misma falta original.

En cada nivel encontramos la dinámica entre la alienación y la separación. La primera concierne a lo que llamó “el advenimiento del ser viviente”[5], que implica simultáneamente la pérdida de la vida eterna. La segunda concierne al advenimiento del Yo y la pérdida del cuerpo. La tercera concierne al advenimiento del sujeto y la pérdida del Otro. La última concierne al advenimiento de la identidad fálica y la pérdida de la feminidad. Todas ellas presentan la misma interacción: hay una totalidad original de la cual un producto emerge en la separación – la totalidad original trata de recapturar su parte perdida, mientras esta parte busca ambas formas: quiere retornar a su original completud (alienación) y también busca permanecer con su propia individual (separación). La forma como el producto busca retornar a su completud original, a partir de la separación, trae consigo que el proceso continúe perpetuamente.

Para ilustrar esta pate de la teoría lacaniana (Lacan, 1964: 197-98, 204-05), daremos nuestra interpretación del primer nivel, el advenimiento del ser viviente al momento del nacimiento. El advenimiento de las formas de la vida que esta sexualmente diferenciadas implica la necesaria pérdida de la vida eterna. Esto es lo que Lacan establece como el objeto (a), lo que significa la falta pura, la pérdida primordial de la vida instintiva. Esta vida eterna, la Zoë de los Griegos clásicos, opera como un polo de gran atracción para lo vivo, es decir, para el Bios, la forma de vida individual. Si esta tiene éxito, esta forma de vida individual desaparecerá (alienación) en la gran vida y muerte eterna, lo que explica la otra tendencia, la búsqueda por la separación. La solución “normal” para recuperar la vida eterna falla, ya que se sostiene en la falta original; así, el Bios trata de unirse al Zoë a través de la reproducción sexual, y así repite la falla original. Desde este momento, las pulsiones de vida y muerte están fundidas.

Esta interacción de la vida y la muerte trae consigo una relación circular no-recíproca (Lacan, 1964:207)[6]. La pérdida a nivel del Real transforma la vida en un intento interminable de regresar a una vida eterna precedente. Esta interacción nos deja con dos elementos, uno de ellos operando como una fuerza de atracción, mientras la otra busca retornar y avanzar al mismo tiempo.

Esto es el Philia y Neikos al que se refiere Freud (Freud, 1937c)[7]. Esta interacción es montada cada vez en un nivel diferente, sosteniendo su no-relación y la falta original. Es resultado final de esta falta original es la no-existencia de la relación sexual. A la luz de lo anterior, la angustia básica concierne a la muerte, el miedo a desaparecer en la totalidad precedente. La ley básica se sostiene en la falta original e instala la separación, es decir: la diferencia. De esta forma, arroja al sujeto en unas novelas interminables del deseo y lo aleja del nivel del goce.

Esto nos lleva a nuestra pregunta final: ¿Por qué parece que esta ley falla actualmente, y cómo puede ser instalada? La respuesta de Freud es bien conocida, aunque en gran medida malentendida. Olvidémonos del padre primordial de Tótem y Tabú, es mucho más interesante estudiar las implicaciones clínicas de su artículo sobre Moisés y la religión Monoteísta. Es su artículo, nos presenta con la idea de la función simbólica del padre como algo que es instalada por el hijo basada en la angustia de algo desconocido que proviene de las madres. No resulta difícil leer la teoría posterior de Lacan con respecto a este mito Freudiano: el sujeto teme la alienación total, es decir: la desaparición en el goce de lo Real, y busca por un tipo de contramedida en lo Simbólico. Este impacto del Simbólico ya lo encontramos claramente en el mismo escrito de Freud, especialmente cuando uno lo lee a través de Lacan.

El problema con la respuesta de Freud es que permanece totalmente patriarcal. La función de la separación puede operar a través del orden simbólico, pero para Freud, este Orden permanece como sinónimo del padre. Lacan ha hecho una interesante evolución a este respecto (Porge, 1997). Todavía en su teoría inicial, relaciona este aspecto simbólico con la función paterna edípica. La metáfora del nombre del padre realmente opera desde el nombre. La propuesta es que al brindar al niño con un nombre en combinación con el nombre del padre (apellido) liberará al niño de la simbiosis original. Posteriormente en su obra, Lacan hará énfasis cada vez más en el aspecto de nombrar, de ahí el uso del plural: los NOMBRES del padre. Sin duda, influenciado por la antropología, debe haber advertido el hecho de que incluso en las culturas matrilineales, la función de la separación fue operada a través del nombrar, incluso fuera de la familia nuclear occidental tradicional. Proveyendo al sujeto con un significante de identificación diferente que el original, nos referimos al materno, induce la separación y por lo tanto la protección. Esto nos trae una importante conclusión: la ley edípica puede ser muy bien instalada fuera del clásico Edipo, - es decir, las sociedades patriarcales – esto es importante ya que significa que no tenemos que forzar un regreso a esos viejos buenos tiempos patriarcales para restablecer la confianza básica. Significa que tenemos que buscar el factor operativo en la función de la separación a través del nombrar.

La idea de esos “buenos viejos tiempos” siempre resulta falsa. Resulta escalofriante observar que dicha idea puede adjudicarse a cierta clase de interpretación desde la teoría lacaniana. En estas interpretaciones, la idea principal concierne a la necesidad del significante paterno, lo cual solo está a un paso de la supuesta necesidad del patriarcado clásico. Esto resulta muy ingenuo, ya que un estudio más preciso demuestra que este significante paterno ni siquiera funcionaba en esos “buenos viejos tiempos”. DE hecho, si uno lee los estudios de casos de Freud, resulta obvio que en todos ellos, el padre no estaba a la altura de su función. A nivel conceptual, Freud tuvo que inventar el mito de un padre primordial y una consecuente memoria colectiva inconsciente, para sostener este padre, cuya ausencia o falla en la vida real es evidente. El rey está desnudo.

En lugar de sostener esta siempre fallida figura paterna, resulta más interesante observar que el sujeto neurótico necesita de esta figura para su función, y la construye todo el tiempo, aunque nunca funciona de forma satisfactoria. En los “viejos buenos tiempos”, esta construcción se sostenía por el clima patriarcal, incluso para el mito auto-inventado de Freud, pero eso no evitó las fallas a nivel individual. Actualmente, este sostén cultural ha desaparecido. Como resultado, podemos hacer preguntas más sobre los fundamentos que conciernen a la implementación de esta función.

Por lo anterior, nuestra siguiente pregunta es: ¿Qué hay acerca del establecimiento desde la función separadora del nombrar a través del significante? Freud mismo había estado elaborando esta pregunta, aunque en los límites de su versión patriarcal. Para él, el problema podía resumirse de la siguiente manera. Una figura paterna concreta adquiere su autoridad para llevar a cabo su función debido a que está garantizado a través del sistema patriarcal monoteísta. La gente cree en la función paterna del Todopoderoso dios-padre, y todo padre concreto toma partido de su autoridad.

Lo anterior deja a Freud con la pregunta concerniente al origen de la autoridad de este dios monoteísta. La respuesta de Freud es muy terrenal: esta figura recibe du autoridad simplemente porque la gente cree en él. Incluso cita a uno de los padres de la Iglesia, quien aparentemente ya había analizado el mismo problema sin encontrar una respuesta apropiada. La cita de Tertuliano es: “Credo quia absurdum”, lo creo porque es absurdo. (Freud, 1939a, 118)[8].
La apuesta que tomamos, junto con Lacan, nos permite avanzar un poco más, pero finalmente nos lleva al mismo problema. Nos hace avanzar, debido a que nos libera de la idea de un sistema patriarcal necesario. De hecho, cualquier significante que da identificación lo hace. Pero nos deja con el mismo problema. Si tomamos en cuenta la lingüística estructural, es decir de Saussure (1979), pronto advertimos que un significante adquiere su significación, y así su poder, solo por una condición: que puede pertenecer a una convención, esto es, el uso compartido y la creencia en este significante por un cierto grupo, un colectivo. Más allá de esta creencia compartida y la convención, encontramos al psicótico y su muy personal intento de crear nuevos significantes, neologismos, y también una nueva creencia.

Para concluir: todo ser humano oscila entre dos tendencias, sin tener una elección real (el famoso “vel” de la alienación, Lacan 1964)[9]. La tendencia a regresar a la totalidad previa conllevaría necesariamente su propia muerte y evoca una angustia primordial. La tendencia a crear una identidad por sí mismo, es decir, la única opción que le queda, empuja al sujeto en una interminable cadena de deseo.

La transición requiere un significante que cambie la identidad traslade la identidad del sujeto a otro grupo. Pero el fondo necesario para esto es una creencia compartida en el significante por este mismo grupo. La pregunta más importante de nuestro días es entonces: ¿Cómo podemos restaurar esta creencia sin tener la necesidad de volver a la creencia clásica de una clásica figura patriarcal como garantía?

Bibliografía

De Saussure (1979), Cours de linguistique générale, Paris, Payot.
Freud, S. (1912-13), Totem and Taboo, S.E. 13.
Freud, S. (1920g) Beyond the pleasure principle, S.E. 18.
Freud,S. (1937c), Analysis terminable and interminable, S.E. 23.
Freud, S. (1939a), Moses and Monotheism, S.E. 23.
Freud, S. (1940a), An Outline of Psychoanalysis, S.E. 23.
Lacan, J. (1936), The mirror stage as formative of the function of the I, in: Ecrits, a selection. Transl. by A.Sheridan, London, Tavistock, 1977.
Lacan, J. (1964), The four fundamental concepts of Psychoanalysis. Ed.
J.A.Miller, transl. A.Sheridan, Pinguin books, 1994.
Lacan, J. (1969), Le séminaire, livre XVII, L’Envers de la psychanalyse, texte établi par J.A.Miller, Paris, Seuil, 1991.
Porge, E. (1997), Les noms du père chez J.Lacan. Ponctuations et problématiques. Paris, Point Hors Ligne.
Salecl, R. (1998), (Per)Versions of Love and Hate, London – New York, Verso.
Verhaeghe, P. (1996), The riddle of castration anxiety: Lacan beyond Freud, in: The Letter. Lacanian Perspectives on Psychoanalys, 6, Spring 1996, 44- 54.
Verhaeghe, P. (1998), Causation and destitution of a pre-ontological nonentity: on the lacanian subject, in: Key Concepts of Lacanian Psychoanalysis, London-NewYork, Rebus Press – Other Press, 1998, pp. 164-189.

Notas

[1] Se debe referir a este artículo como: Verhaeghe, P., Social bond and authority: everyone is the same in front of the law of difference. Publicado en: Journal for The Psychoanalysis of Culture & Society. Artículo original presentado en la quinta conferencia anual de la APCS, NY, Columbia University, Octubre 1999. Traducción por Héctor Mendoza con autorización del autor.

[2] “El amor, del que ha parecido a algunos que habíamos procedido a su rebajamiento, sólo puede plantearse en ese donde, en primer lugar, renuncia a su objeto. Eso es también lo que nos permite comprender que todo refugio donde pueda instituirse una relación vivible, templada, de un sexo con el otro necesita la intervención -esa es la enseñanza del psicoanálisis- de ese médium que es la metáfora paterna. El deseo del analista no es un deseo puro. Es un deseo de obtener la diferencia absoluta la que interviene cuando, enfrentado al significante primordial, el sujeto viene por primera vez en posición de someterse a él, ahí sólo puede surtir la significación de un amor sin límites, ya que está fuera de los límites de la ley, donde sólo él puede vivir.” Jacques Lacan. 24 de Junio de 1964.

[3] En su forma original el autor utiliza la palabra “disabused” que permite múltiples formas de traducción, cada una de ellas importantes. En su sentido etimológico, refiere a la negación del abuso (Como disadvantage- desventaja o disable – inutilizar), así des-abuso refiere a algo que no se hace o dejó de hacerse. En este caso, el abuso podríamos remitirlo al de la confianza, de ahí que los sinónimos que corresponden al término de forma tradicional son “desengañado”, “desilusionado”, “desesperanzado”, donde el engaño, la ilusión y la esperanza son el “abuso” del Otro, de ahí que son utilizados según el contexto. N.T.

[4] Posiblemente el autor se refiere al videojuego de Atari “Pac-Man”, que remite fonéticamente al término “Packman” que en nuestro idioma literalmente se traduce como “el que empaca”, “el que mete en la maleta o la bolsa”. De forma más regional diríamos “el viejo del costal” N.T.

[5] Clase del 27 de Mayo de 1964. N.T.

[6] “Ciertamente, estos procesos han de articularse circularmente entre el sujeto y el Otro: del sujeto llamado al Otro, al sujeto de lo que el mismo vio aparecer en el campo del Otro, del Otro que regresa allí. Este proceso es circular, pero, por naturaleza, sin reciprocidad. Pese a ser circular, es asimétrico.” Jacques Lacan. Clase del 27 de mayo de 1964. N.T.

[7] “El filósofo enseña, pues, que existen dos principios del acontecer así en la vida del mundo como en la del alma, dos principios que mantienen eterna lucha entre sí. Los llama Philia (amor) yNeikos discordia)… Los dos principios básicos de Empédocles, Philia y Neikos, son, por su nombre y por su función, lo mismo que nuestras dos pulsiones primordiales, Eros y destrucción, empeñada la una en reunir lo existente en unidades más y más grandes, y la otra en disolver esas reuniones y en destruir los productos por ellas generados. Más no ha de asombrarnos que esta teoría haya reaparecido alterada luego de dos mil quinientos años. Aun si prescindimos de la limitación a lo biopsíquico, que nos es impuesta, nuestras sustancias básicas ya no son los cuatro elementos de Empédocles; la vida se ha separado para nosotros tajantemente de lo inanimado, ya no pensamos en una mezcla y un divorcio de partículas de sustancia, sino en una soldadura y una desmezcla de componentes pulsionales. Por otra parte, en cierta medida hemos dado infraestructura biológica al principio de la «discordia» reconduciendo nuestra pulsión de destrucción a la pulsión de muerte, el esfuerzo de lo vivo por regresar a lo inerte. Esto no pone en entredicho que una pulsión análoga pueda haber existido ya antes, y desde luego no pretende afirmar que una pulsión así se ha engendrado sólo con la aparición de la vida. Y nadie puede prever bajo qué vestidura el núcleo de verdad de la doctrina de Empédocles habrá de mostrarse a una intelección posterior.” Sigmund Freud. Análisis Terminable e interminable (1937) Amorrortu Editores. Vol. XXIII. N.T.

[8] “Si se toma nuestra exposición del acontecer histórico-primordial como creíble en su conjunto, se discierne en las doctrinas y ritos religiosos dos órdenes de elementos: por un lado, fijaciones a la antigua historia familiar y supervivencias de ella; por el otro, restauraciones del pasado, retornos de lo olvidado tras largos intervalos. Este último componente ha sido el omitido hasta hoy, y por eso no se lo comprendió; aquí, al menos, se lo demostrará con un impresionante ejemplo. Es digno de destacar, en especial, que cada fragmento que retorna del pasado se abre paso con un poder particular, ejerce sobre las masas humanas un influjo de intensidad incomparable y reclama unos títulos de verdad irresistibles, frente a los que permanece impotente el veto lógico. Ello es al modo del «Credo quia absurdum»… Un contenido así, de verdad que se llamaría histórico- vivencial {historisch}, debemos atribuir también a los artículos de fe de las religiones, las cuales ciertamente conllevan el carácter de unos síntomas psicóticos, pero, como fenómenos de masa que son, se sustraen a la maldición del aislamiento {Isolierung}.” Sigmund Freud. Moisés y la religión monoteísta. (1939 [1934-38]) Amorrortu Editores. Vol. XXIII. N.T.

[9] “El vel de la alienación se define por una elección -cuyas propiedades depende de que en la reunión uno de los elementos entrañe que sea cual fuere la elección, su consecuencia sea uno ni lo uno ni lo otro. La elección sólo consiste en saber si uno se propone conservar una de las partes, ya que la otra desaparece de todas formas. Ilustremos esto con lo que nos interesa, el ser del sujeto, el que está aquí del lado del sentido. Si escogemos el ser, el sujeto desaparece, se nos escapa, cae en el sin-sentido: si escogemos el sentido, éste sólo subsiste cercenado de esa porción de sin-sentido que, hablando estrictamente, constituye, en la realización del sujeto, el inconsciente. En otros términos. la índole de este sentido tal como emerge en el campo del Otro es la de ser eclipsado, en gran parte de su campo, por la desaparición del ser, inducida por la propia función del significante.” Jacques Lacan. El sujeto y el otro: la alienación. Clase del 27 de Mayo de 1964. N.T.

2009-10-25T13:20:00.003-08:00

BATMAN: El caballero de la noche
Reflexiones sobre la Ley a través del mito héroe

Batman: ¿Por qué quieres matarme?
Guasón: ¡Ja, ja, ja! ¡Yo no quiero matarte! ¡Tú me complementas!
Batman: el caballero de la noche (The Dark Knight, 2008)

“Abreviando, el semi-decir es la ley misma, interna, de toda especie de enunciación de la verdad y que lo que mejor lo encarna es el mito.”
Jacques Lacan. 11 de marzo 1970.

El mito del héroe

Sin duda alguna, “Batman: El caballero de la noche” (The Dark Knight, 2008) se ha convertido en la más importante película de superhéroes incluso llegando a ser considerada por muchos como superando el género de comics para ser apreciada en géneros más serios como el cine negro. Hablando como fan del género, me parece que debemos mantenerla como una cinta de superhéroes, ubicándola en el bello sendero del mito, la ficción y la fantasía. Me parece que el riesgo es justamente ser dignos de la pregunta del Guasón de esta versión cinematográfica “¿Por qué tan serios?” Si tomamos a cada uno de los personajes fuera del contexto mítico perdemos la posibilidad de aquello que el psicoanálisis vislumbra como parte de la cura, encontrar la verdad en la ficción.

Parafraseamos la encrucijada de la película “The Matrix” con respecto a las dos formas básicas de reaccionar a Batman, el caballero de la noche: 1) Tomamos la píldora roja y volvemos al engaño (como creer en Santa Clause) donde Batman es simplemente una película de personajes de caricaturas para los niños; o 2) Tomamos la píldora azul y descubrimos la verdad al estilo intelectual post-ideológico para ver a Batman como una película realista con personas que sufren de traumas psíquicos intimistas. A la manera del filósofo Slavoj Žižek [1] proponemos una tercera píldora buscando la verdad pero no en las profundidades de las personas sino en la superficie de los personajes de caricatura.

Aquí hacemos una aclaración, a nuestro parecer la película es excelente y bien merecido tiene el título de la mejor película de superhéroes de nuestros tiempos. Nuestra crítica va dirigida a la lectura e intensión de resaltar del filme la idea de funcionar porque se aleja de los personajes de comics – el mito - y se acerca más a la realidad de nuestro mundo – el rechazo de la interpretación y la subjetividad. La cinta se sostiene y el mito flota. La ciencia sopla pero no se cae el mundo de los mitos, ya que secretamente se necesitan mutuamente. Esto resulta como verso sin esfuerzo si recordamos que Batman, como personaje, nace de la inspiración febril del adolescente Bob Kane después de ver un aparato, el boceto de un instrumento de vuelo diseñado por Leonardo DaVinci.

Nuestra propuesta es que si la cinta cautiva, si se sostiene en algo, es en la nada, verdad y saber, del mito, del arte del comic. Vemos los elementos del clásico cine negro, un tipo de estética en las historias de antihéroes. También resaltamos que los momentos cumbre son los más fantásticos de todos, a saber, los enfrenamientos de máscara contra cabellera.

¿Cuál es la escena cumbre de la cinta? Sin duda, la escena del interrogatorio, escena que más de un fan se sintió encantado cuando vio las primeras fotos pero no por lo realista que pudiera verse sino por lo no realista que se veía, por la referencia a imágenes de comic, a la historieta. La mejor manera de abordar el tema del mito y así del sujeto, es devolviendo la dignidad de lo ridículo.

Un comentario que se escucha en el mundo del comic, como intento de justificar el gusto por algo que a todas luces es infantil, es la relación con la mitología clásica. El actor Samuel L. Jackson en un documental llamado “Comics and superheroes”[2] lo comenta así: “Es la mitología finalmente, es algo mitológico para mí. Para mí son (los superhéroes) todavía los dioses griegos… de la cultura norteamericana.” Nuestra propuesta es cuestionarnos sobre la idea de tomarlos como mitología. Primero, este bonito juego de relaciones que hace L. Jackson entre los “dioses griegos… pero de los norteamericanos”, es decir, sin los griegos, a menos que reconozcamos que nuestra idea popular de los dioses griegos ha pasado por los ojos occidentales principalmente anglosajones. Por el otro, los mitos de los griegos rara vez son historias sobre “la eterna lucha entre el bien y el mal”, como muchos interpretan inmediatamente como la esencia de las historias de comics, sino, como lo veremos más adelante, los mitos griegos no podemos pensarlos fuera de la filosofía griega.[3]

La primera diferencia entre los dioses griegos y los comics de superhéroes es cosa divina. Tendríamos que aclarar que hay cierta distancia de por medio cuando vemos el salto del politeísmo en los dioses griegos hasta los tiempos de los 40´s donde algo de los sistemas de creencias con respecto a las divinidades ha cambiado; es decir, los superhéroes pertenecen a los tiempos posteriores a que Dios mismo sabe que ha muerto.

Lo más cercano que están unos de los otros, dioses de superhéroes, lo vemos en lo que los constituye como mitos, la narración. Las historietas han mutado desde el periódico, hasta las publicaciones especiales, enfrentando ahora los medios como el Internet y el cine[4]. Los mitos griegos son conocidos por las tragedias y obras de autores como Ovidio o Apuleyo. La vieja lección de Levi-Strauss se impone, considerarlos como creaciones del lenguaje.

“Si se admiten estos tres puntos (supra), aunque solo sea título de hipótesis de trabajo, se siguen dos consecuencias muy importantes: 1) como toda entidad lingüística, el mito está formado por unidades constitutivas; 2) estas unidades constitutivas implican la presencia de aquellas que normalmente intervienen en la estructura de la lengua, a saber, los fonemas, morfemas y semantemas… Por esta razón, a los elementos propios del mito los llamaremos: unidades constitutivas mayores. ¿Cómo se procederá a reconocer y aislar estas grandes unidades constitutivas o mitemas?... Hasta el momento hemos utilizado la técnica siguiente: cada mito es analizado en forma independiente, buscando traducir la sucesión de los acontecimientos por medio de las frases más cortas posibles.”[5]

Antes de realizar el ejercicio que propone Levi-Satruss para el análisis, la sucesión de acontecimientos en frases cortas, conviene preguntarnos por la función del mito, en especial la figura del Héroe. ¿Cuál es la función del héroe? Callois lo menciona así:

“Ha llegado entonces el momento de dar pleno sentido a la noción de héroe: en el fondo está implícita en la existencia misma de las situaciones míticas. Por definición, el héroe es aquel que encuentra a éstas una solución, una salida feliz o desdichada. Y es que el individuo sufre ante todo por no salir jamás del conflicto del que es presa. Toda solución, incluso violenta, incluso peligrosa, le parece deseable, pero las prohibiciones sociales se la hacen imposible psicológica, aún más que materialmente. Delega entonces al héroe su lugar y, por naturaleza, éste es entonces quien viola las prohibiciones. Como ser humano sería culpable, y como ser mítico no deja de serlo, permanece manchado por su acto, y la purificación, de ser necesaria nunca es completa. Pero, a la luz especial del mito, la grandeza, aparece justificado sin condición.”[6]

Para Sigmund Freud, contra lo que lucha el héroe es remitido a su forma clásica:

“Los héroes son, sobre todo, rebeldes sublevados contra Dios o, contra alguna divinidad, y el sentimiento de la propia miseria que asalta al más débil frente a la potencia divina está destinado a experimentarse con placer, tanto por vía de una satisfacción masoquista cuanto por el goce directo de una personalidad cuya grandeza es, empero, destacada. He ahí, pues, el prometeísmo de los seres humanos; pero un prometeísmo empequeñecido, dispuesto a dejarse calmar temporariamente por una satisfacción momentánea.”[7]

Para el héroe hay una proeza, lucha contra la dificultad. Esta dificultad es presentada como una maldición divina que lo ubica en el terreno de la violación contra las prohibiciones, sublevación contra Dios. Apoyados en lo anterior llegamos a nuestra premisa básica. El héroe es la presencia de la problemática con la verdad de la Ley, en otras palabras, la forma que adquiere la ley es en la figura del héroe.

Lo anterior nos recuerda lo mencionado por Lacan con respecto del mito de Edipo:

“Al final ocurre que no le cae (a Edipo) la venda de los ojos, sino que los ojos le caen como vendas. ¿No vemos acaso, en ese objeto mismo, a Edipo reducido no ya a sufrir la castración, sino más bien diría a ser la castración misma? A saber, lo que queda cuando desaparece de él, bajo la forma de sus ojos, uno de los soportes elegidos por el objeto a”.[8]

El héroe es la manifestación de aquello que nos humaniza desde la pérdida de nuestros instintos y que adquiere las formas de cultura, tradición y ley. Prueba de ello son las funciones con los que relaciona al héroe Tomas Carlyle en su libro “Los Héroes: el culto de los héroes y lo heroico” donde habla del “Héroe como divinidad, rey, profeta, poeta, sacerdote e intelectual”.

Ahora bien ¿Qué nos enseña Batman: el caballero de la noche como versión popular del Héroe y la Ley de nuestros días? Analicemos la película separando y aislando como lo indica Levi-Strauss para la lectura estructural de los mitos buscando el significado que no es otra cosa que relacionarlo con otro nivel del lenguaje. El primer momento y el segundo por lo general son los que se comentan en cualquier sinopsis lo que constituye la presentación y el nudo de la historia. El primer tiempo es: Ciudad Gótica es protegida por Batman a punto de dar un golpe a los mafiosos apoyado del teniente Gordon y el nuevo Fiscal de Distrito Harvey Dent en quién ve la esperanza de ya no tener que ser vigilante y lograr una vida junto a su amada. Segundo tiempo: La Mafia amenazada decide acabar con Batman contratando a un maleante que se hace llamar el Guasón quién reta frente a frente a Batman y amenaza a personas queridas de Batman como su amada y el teniente Gordon. El tercer tiempo es el del desenlace: Después de la tragedia de la muerte de su amada y la perdición del fiscal de distrito, Batman enfrenta al Guasón en una prueba final a los ciudadanos de Gótica que termina en el sacrificio de Batman para lograr la estabilidad de la ciudad.

Dicho de la forma anterior la trama sigue lo que Joseph Campbell llamaría el camino del héroe y la lucha contra el dragón. Sin embargo, esta lectura también arroja otro detalle si nos aventuramos a reducirla aún más: 1.- El héroe protege a la ciudad (Mujer amada y Agente de La ley), 2.- El Villano le arrebata la amada y el agente de la ley, 3.- El héroe se sacrifica por la amada y por la ley. Esta estructura de la función y tragedia del héroe presenta como algo del terreno psicoanalítico del “retorno de lo reprimido”, La ley protege y erige el erotismo y la autoridad crea las condiciones de violar y perder ese resto erótico y de autoridad.

En este punto es necesario ser muy cuidadosos en no caer en el reduccionismo y la ilusión de haber llegado por fin a la respuesta, al Mono-mito, “la historia de todos los tiempos”, o “la misma gata nomás revolcada”, puesto que si algo nos enseña el psicoanálisis es que en cada revuelco algo nuevo se produce. El mismo Levi-Strauss va a considerar las variaciones o versiones del mito como formulaciones importantes de eso que trata el mito y que “se refiere simultáneamente al pasado, al presente y al futuro.”[9]

Vamos los detalles de este mito (película-ficción) en particular para ver la forma como ese Héroe, Amada, Ley y Villano se encarnan ya que esas manifestaciones son del tiempo que fueron emitidas, a saber, nuestro tiempo.

Batman y Guasón, El héroe y su villano

El éxito de “The Dark Knigth” es la presencia del Guasón. La relación entre el héroe y el villano es el verdadero plato fuerte del film. Si definimos que el mito del héroe es la encarnación de la ley en la figura del protagonista, su máscara o ritual constituye la forma como una comunidad se entiende así misma al narrarse la ficción que le brinda identidad, este nuevo Batman es un ser que reflexivamente trata de entenderse. La relación entre el bien y el mal es el efecto del personaje que se construye, de la fantasía que aparece para dar forma al Real de la Ley. Como muestra tomamos una escena, el punto central de esta reflexión cuando Batman esta cara a cara con el Guasón.

La escena comienza en una sala de interrogatorios donde el comisionado James Gordon pregunta al criminal en custodia que llaman “Guasón” sobre el paradero del fiscal de distrito Harvey Dent. Al no obtener respuesta Gordon sale de la sala para revelarnos que hay un tercer ocupante, Batman, quién se presenta con el criminal con un golpe empujándolo contra la mesa estrellando su cabeza. En breve se desarrolla este diálogo:

“Batman: ¡Me querías, aquí estoy!
Guasón: Quería ver lo que harías. Y no me decepcionaste. Dejaste que murieran cinco personas. Y luego, dejaste que Dent tomara tu lugar, incluso para un tipo como yo eso es cruel.
Batman: ¿Dónde está Dent?
Guasón: Esos mafiosos te quieren muerto para que las cosas vuelvan a ser como eran antes. Pero yo sé la verdad. No hay forma de volver hacia atrás. Tú cambiaste las cosas. Para siempre.
Batman: Entonces ¿Por qué quieres matarme?
Guasón: ¡Ja, ja, ja! ¡Yo no quiero matarte! ¿Qué haría sin ti? ¿Volver a estafar a mafiosos? ¡No, no, no! ¡Tú me completas!"
Batman: Eres basura, matas personas por dinero.
Guasón: ¡No hables como si fueras uno de ellos porque no lo eres! Incluso si eso es lo que quisieras. Para ellos solo eres un fenómeno, como yo. Te necesitan ahora pero cuando no, te van a desaterrar, como a un leproso. Verás, su moral, su ley, es un mal chiste. Desechado a la primera señal de problemas. Ellos son tan buenos como el mundo les permite ser. Te mostraré que, cuando las cosas van mal, estas personas civilizadas se comen entre ellas. Verás, yo no soy un monstruo. Solo estoy más adelantado.” [10]

Vemos como Nolan nos enseña la parte más oscura del héroe a partir de ponerlo frente a su Némesis. Desde sus primeros trabajos como “Following” y “Memento” hasta “The prestige” y “Batman begins”, Nolan muestra como protagonista y antagonista, cazador y presa, mantienen una relación íntima. Para los fans de comics esta regla es bien conocida tal y como se menciona en el documental sobre los villanos de Batman incluido en el DVD “Batman: Gotham Knight”: “Lo importante es que el villano o explote una debilidad del héroe o sea un reto para sus poderes”. Como lo aborda M. Night Syamalan en su película “Unbreakable”, el héroe y el villano son dos puntos que se ubican como los exactos polos de una misma curva. ¿Cuál es esa curva? Sostenemos que se trata de la Ley que curvea el universo humano.

Frente al Real de la Ley aparecen los lugares simbólicos de estar dentro o fuera de la ley. Batman, como héroe, es simultáneamente alguien que respeta la ley y está fuera de la ley. Lo interesante de la escena de interrogatorio es que vemos a Batman, en el estilo más “comiquero” posible, en una sala de espejos donde el Guasón es su reflejo. De alguna manera lo que dice el Guasón es la verdad. Recuerdo haber escuchado a varios intentando dar un diagnóstico psi al Guasón donde “psicópata” o “sociópata” son los constantes incluso con variaciones extrañas como “psicópata psicótico”. Desde el punto de vista psicoanalítico primero daría el diagnóstico de archi-villano, o de una forma más freudiana diremos que el Guasón es Némesis.

Comúnmente se utiliza la palabra Némesis como sinónimo de opuesto. El problema desde esa lógica es que los lugares parecen intercambiables y se llega a decir que Batman es “el” Némesis del Guasón y viceversa. Aquí incurrimos en un error desde el artículo que utilizamos. Némesis para los griegos era una diosa encargada de la Venganza divina, a manera de efecto nefasto y cruel ante la arrogancia. La lógica que Nolan presenta desde “Batman inicia” sigue el sendero clásico del superhéroe de comic, el villano es el efecto directo de la arrogancia del superhéroe. Es tal la referencia de comic que en su versión de caricatura o “serie animada” creada por Bruce Tim el mismo Robin le dice en un capítulo haciendo referencia a un nuevo villano “¡Otro villano creado por la industrias Díaz!”

Primero es el héroe y luego es el villano. Esta idea que resiste desde el Batman de Tim Burton (El Guasón de Burton grita a Batman: “¡Tú me hiciste!”) teniendo otra lectura en The Dark Knight cuando se reconoce que es el Guasón mismo el que viene a poner orden al Caos que es Batman como se los explica a los mafiosos cuando les hace recordar cómo eran las cosas un año antes y propone la máxima de todo villano de comic “Matemos a The Batman”.

El Guasón como Diosa de la venganza, de ahí el porqué se maquila y le sienta bien vestirse de enfermera, es el que cumple el deseo del Héroe[11]. En el interrogatorio se enfrentan máscara contra cabellera. El Guasón comienza diciendo la verdad del héroe y Batman se altera: ambos se parecen, ambos se complementan.

¿Cómo se complementan? Proponemos hacer el análisis complicando más las cosas y en lugar de oponer la relación “bueno y malo” utilizaremos la propuesta de Zizek cuando habla de un héroe. Atendamos al reclamo de los copycats hacia Batman: “¡¿qué te autoriza a que tú luches por la justicia y nosotros no?!” El tema de le vengador, del vigilante, me recuerda a la situación de niños de la generación anterior donde cualquier adulto estaba autorizado para reprenderlo mientras que ahora debe estar aprobado institucionalmente. Batman, es un vigilante, un héroe, pero entonces ¿es bueno o malo? El tema del vigilante como héroe es más claro según el siguiente cuadro que despliega Žižek con respecto a su trabajo sobre la noción psicoanalítica del Superyó.

“La matriz nocional subyacente se vuelve evidente si ampliamos la oposición de la ética y la moral a un cuadrado semiótico gremasiano. En la parte superior y en la inferior tenemos dos posiciones planas: el santo es ético (no compromete su deseo) y moral (considera al Dios de los otros), mientras que el canalla es inmoral (viola las normas morales) y no ético (no persigue el deseo sino los placeres y los beneficios, y por eso carece de todo principio firme). Mucho más interesantes son las dos posiciones horizontales que expresan un antagonismo inherente: el héroe es inmoral, pero ético, es decir, viola (o más bien, suspende la validez de) las normas morales explícitas existentes en nombre de una ética superior de la vida, La Necesidad histórica, por ejemplo;…”[12]

En Batman esto es revelado por el hecho de que la policía reciba gustosamente a ese empresario que sirve de banco a la mafia. Batman no tiene jurisdicción, aunque al mismo tiempo tampoco filiación. El precio que tiene que pagar es justamente no poder reinsertarse en esas leyes comunes. En otro héroe cinematográfico, “Hancock”, eso es llevado a la apuesta de ser encerrado en la cárcel hasta que la propia policía lo pida, solo que se le da más de lo que pidió. Lo interesante de este cuadro que propone Žižek es que el que está al otro lado de la curva no es el canalla, ni tampoco el villano, sino el Superyó, explicando esto así:

“…el Superyó, por su parte, designa la antítesis del héroe se atiene a la obediencia a las normas morales (por ejemplo, un maestro severo que atormenta a sus alumnos en nombre de su propio bien, y no está dispuesto a reconocer su propio investimento sádico en este tormento). Esto no entraña, sin embargo, que en el ámbito de la ética no haya modo de evitar la tensión entre la Ley y el Superyó… Lacan toma en serio y literalmente la “paradoja económica” freudiana del Superyó, es decir, el círculo vicioso que caracteriza al Superyó: cuanto más nos sometemos al imperativo del Superyó, mayor es su presión y más culpables nos sentimos. Según Lacan, este “sentimiento de culpa” no es una ilusión que debe disiparse en el curso de la cura psicoanalítica: realmente somos culpables; el Superyó extrae la energía necesaria para presionar al sujeto del hecho de que éste no sea fiel a su deseo y haya cedido. Nuestro sacrificio al Superyó, el tributo que le pagamos, sólo corrobora nuestra culpa. Por esa razón, nuestra deuda con el Superyó es irredimible: cuanto más pagamos, más debemos. El Superyó es como el chantajista que lentamente nos desangra hasta la muerte: cuanto más obtiene, más influencia tiene sobre nosotros…”[13]

Desde este punto de vista vemos un agente en el Guasón más que un sujeto, la verdadera explicación del decir agente del Caos como se define, de una forma más precisa es un agente de la Culpa, del Desliz, de forma completamente freudiana del Witz. Es aquí donde la lógica de Batman como generador del propio Guasón adquiere forma. Por un lado tenemos a alguien que se disfraza de Murciélago para sobrepasar la culpa del asesinato de sus padres lo que trae consigo que como retorno de lo reprimido su máximo villano sea aquel que exacerba la culpa en él. En el filme el Guasón se refiere a sí mismo como un hombre de palabra lo cual es la condición misma del chiste, de la broma. Su lado macabro es justamente su condición directa en la primera verdad para Batman “Para ellos eres un fenómeno como yo”. Otra posible traducción sería “Para ellos eres un anormal como yo”. Lo cual es enteramente cierto. Lo que hace el Guasón es echar en cara esa condición de culpabilidad no aceptada por Batman, de un deseo que opera en sus intenciones más “heroicas”.

Sigamos con el interrogatorio:

“Batman: ¿Dónde está Dent?
Guasón: Todas estas reglas y crees que te salvarán.
Batman: Tengo una sola regla
Guasón: ¡Oh! Pues esa es la regla que tendrás que romper para saber la verdad.
Batman: ¿Qué es…?
Guasón: Que es la única forma de vivir en este mundo es sin reglas y esta noche, tendrás que romper tu única regla.
Batman: Lo estoy considerando
Guasón: Tendrás que hacerlo pues jugando mi jueguito es la única manera en que podrás salvar a uno de ellos.
Batman: ¿Ellos?
Guasón: Verás, por un momento pensé que si eras Dent por la forma en cómo te lanzaste por ella. –Batman lo avienta hacia la mesa para atrancar la puerta - ¡Oh, mira lo que haces! ¿Havey sabía sobre tu y su “amorcito”?
Batman lo estrella contra el vidrio y pregunta furioso: ¡¿Dónde están?!
Guasón: Matar es solo una opción
Batman le da un puñetazo y pregunta: ¡¿Dónde están?!
Guasón: Tienes que escoger entre una vida y la otra. Tu amigo el fiscal de distrito o su prometida. -Batman le da otro puñetazo- ¡Ja, ja, ja! ¡No tienes nada con qué amenazarme! ¡Nada que hacer con toda tu fuerza! ¡No te preocupes! Te diré donde están. Pero ambos, y ese es el punto, ¡tendrás que escoger!” [14]

Primero destaquemos un ligero detalle, los golpes de Batman. Los primeros dos puñetazos van acompañados de la pregunta “¿Dónde está?” y solo el tercero lo propina para hacerlo callar que hacerlo hablar. El tercer golpe es posterior a que el Guasón le eche en cara que ama a Rachel y que ella es la prometida de Harvey Dent.

¿Qué busca el Guasón en todo esto? Antes que todo debemos recordar las reglas del juego. Por un lado estamos en el terreno de la ficción y el Guasón no tiene consistencia propia, solo existe como villano de Batman, efecto Némesis donde uno sostiene al otro. En este encuentro reflexivo, entre estos dos polos de una curva triangulamos a la línea que los separa y confronta cuyas tres encarnaciones son aquello que no existen, aquello que son del terreno del Real: La mujer, la relación sexual y el Padre-Agente de la Ley. ¿Cómo es esta relación entre héroe y villano?

Después del primer enfrentamiento entre Batman y el Guasón peleándose por Harvey Dent y Rachel. Bruce/Batman habla con su fiel Alfred sobre los motivos de los mafiosos que contrataron al Guasón:

“Bruce: Atacándome no van a recuperar su dinero. Sabía que iban a pelear, pero esto (el Guasón) es diferente. Se pasaron de la raya.
Alfred: Usted se pasó primero, señor. Lo agobió y los golpeó hasta el punto de la desesperación y desesperados acudieron a un hombre que no comprendían del todo.
Bruce: Los criminales no son complicados Alfred. Solo necesitamos ver qué busca.
Alfred: Con todo respeto señor Wayne, quizá es un hombre que usted tampoco comprende. Hace mucho tiempo, yo estaba en Burma. Mis amigos y yo trabajamos para el gobierno local. Querían comprar la lealtad de líderes tribales sobornándolos con piedras preciosas. Pero un bandido estaba asaltando sus caravanas. Fuimos a buscar las piedras pero en seis meses, no conocimos a nadie que comerciara con él. Un día, vi a un niño jugando con un rubí del tamaño de una mandarina. El bandido las había estado tirando.
Bruce: ¿Por qué se las robó entonces?
Alfred: Porque le parecía entretenido. Porque algunos hombres no buscan cosas lógicas, como el dinero. Uno no puede comprarlos, intimidarlos, razonar o negociar con ellos. Algunos hombres solo quieren ver el mundo arder.”

Esta escena posee un marco interesante. Mientras Alfred le comenta esta tesis sobre los hombres que “no buscan cosas lógicas” y “solo quieren ver el mundo arder” - lo que de forma simplista llamaríamos “donde la única lógica para hacer lo que hacen es su locura”- Bruce camina hacia su armadura de Batman en el sótano/baticueva provisional. Y ¿cuáles son los motivos de Bruce para ser Batman ya que su misión no es motivada por cosas lógicas como el dinero? Esta escena debemos ponerla frente a frente con la carta reveladora de Rachel dirigida a Bruce y que solo Alfred lee.

“Querido Bruce: Quiero ser honesta y hablar francamente. Voy a casarme con Harvey Dent. Lo amo y quiero pasar el resto de mi vida con él. Un día dije que cuando Ciudad Gótica no necesitara a Batman podríamos estar juntos, lo dije en serio. Pero ahora estoy segura que nunca llegará el día en que tú no necesites a Batman. Ojalá si llegue. Y si llega ahí estar, pero como tu amiga. Lamento decepcionarte. Si pierdes tu fe en mí, por favor mantén tu fe en la gente. Con amor, ahora y siempre, Rachel.”

Es decir, y el que venga de boca de la mujer siempre es totalmente machista, no es que “Bruce sea Batman porque La ciudad lo necesita” sino que “Bruce necesita ser Batman porque él mismo lo necesita”. La escena final de enfrentamiento entre Batman y Guasón es posterior a un tipo de experimento para crear el caos. Habiendo dos barcazas, una llena de gente común y otra llena de criminales de ciudad Gótica, al más puro estilo de películas de la serie “Saw”, se les indica que los barcos están cargados de explosivos que detonarán a las 12:00 a.m. La forma de no morir, es antes de la hora límite, accionar los explosivos vía control remoto del otro barco. En otras palabras, para no morir asesinar ya sea a los criminales o la gente inocente. Finalmente llega la hora límite y ningún barco toma la decisión de asesinar al otro por lo que estoicamente esperan morir antes de matar a los criminales o matar a los inocentes. El Guasón falla y Batman lo arroja al vacío para después atraparlo. En eso se da el siguiente diálogo:

“Guasón: Tú no tienes las agallas de dejarme caer, ¿O sí? Esto es lo que pasa cuando una fuerza imparable choca contra un objeto inamovible. Así que, en realidad eres incorruptible, ¿no es así? No vas a matarme por algún sentido inadecuado de moralidad. Y yo, no te asesinaré porque tú eres muy divertido, ja ja. Creo que nuestro destino es hacer esto eternamente.
Batman: Eternamente estarás en un cuarto de manicomio.
Guasón: Podríamos compartirlo porque subirá al doble la cantidad de ciudadanos que perderán la cabeza.
Batman: Esta ciudad te ha demostrado que está repleta de personas que tienen fe en el bien Guasón.”

Finalmente Batman se entera que Harvey Dent, por influencia del Guasón ha asesinado a varias personas. Finalmente muere Dent y Batman se adjudica los asesinatos de Dent ¿Por qué Batman tiene que echarse la culpa de Harvey Dent? Las respuestas son variadas y cada una es importante. Primero la oficial. Para que no se derrumbe lo ganado por Dent como héroe oficial que enfrentó a la mafia y dio esperanza al pueblo. Este pueblo, si descubre que Harvey también fue un asesino, no confiarían en la ley. Románticamente, Batman y el comisionado Gordon dirán “Porque Harvey es el caballero brillante que ciudad Gótica necesita y no el guardián silente que es Batman”. Por otro lado tenemos la respuesta dramática. Batman, termina como un personaje mártir, solitario y perseguido dándole un tono trágico como todos los héroes injustamente perseguidos por los policías, quedando como incomprendido y solo contra el mundo.

Si tejemos entre estas dos posibles respuestas algo de preocuparse emerge. Jugando con las mismas reglas, lo peligroso es el pequeño cambio de esta bati-solución, lo que nos da un más claro panorama de la forma actual como se concibe la relación con la ley. Primero tenemos un Batman muy propositivo, es de él la idea de crear esta farsa, de echarse la culpa y ocultar a Ciudad Gótica la otra cara de Dent. En la tradición de las historias de ciencia ficción y fantasía cuando se hace algo con la clara intención de corregir algo antes de que suceda siempre (¿no es así en la vida?) termina en algo peor. Pensamos en las historias de viaje en el tiempo. Si el héroe accidentalmente (obra del destino) viaja al pasado y lo modifica, existen grandes posibilidades de que al “regresar al futuro” haya modificado para bien el presente. Si por el contrario viaja al pasado con toda la intención de modificar el presente con buenas intenciones (por ejemplo matar a Hitler o evitar la muerte de su mujer) se encuentra que al volver el presente esta peor (Los nazis controlan el mundo porque sin Hitler su líder no estaba fijado en el “problema judío” sino solamente con controlar el mundo, la mujer está viva pero casada con otro).

Esta es la diferencia con el nuevo Batman. El primer caso lo podemos imaginar de la siguiente forma. En el conflicto final entre Harvey Dent y Batman, al caer muerto Dent unas personas que van pasando por ahí acusan a Batman de haber asesinado a Dent, le hablan a la policía y lo persiguen. Podemos imaginar un Batman que no intenta esclarecer los hechos porque el héroe no busca eso, sino opera en las sombras. Sin embargo, la solución por el “bien de Ciudad Gótica” es que Batman mató a 5 policías corruptos. ¿Cómo le hicieron? ¿Gordon plantó evidencia que incriminaba a Batman? ¿Rindió una declaración falsa?

Así la pregunta que queda en el aire es ¿qué protege Batman al mentir sobre la cara fea de Dent? Este Batman al querer ser demasiado serio y realista resulta siendo de un cierto modo ingenuo y mentiroso, en la tradición de sufre pero en silencio. Solo que en este caso las consecuencias de obturar la relación con la creencia el resultado es pesimista. Casi podemos imaginar a Batman y al comisionado Gordon (cuyo sacrificio final fue para proteger un niño) diciendo “Esta mentira no es por uno, uno ya qué, ya vivió, es por las criaturas”. En cierto sentido, ni Batman o el comisionado Gordon creen en la ley, o mejor dicho, creen que deliberadamente se tiene que mentir para sostener la ley apoyados en la noción del pueblo como víctima inocente. ¿Dónde están las “personas que tienen fe en el bien” que Batman le recordaba al Guasón? ¿Cómo se relaciona esta “solución” y “naturaleza” de la ley con nuestros días?

Para eso requerimos otro botón, pero este con carita feliz. En la reciente versión cinematográfica del comic Watchmen nos encontramos con una “solución” similar. Al final se revela que el villano de la historia es uno de los propios héroes Watchmen. Un millonario altruista y ambientalista cuyo plan para salvar el mundo del peligro de la guerra nuclear entre Estados Unidos y Rusia en un 1985 alterno donde Nixon es presidente estadounidense, consiste en directamente destruir nuclearmente ciudades importantes para que los gobiernos olviden sus diferencias y se unan contra un enemigo en común que no existe. De nueva cuenta, el héroe-villano miente y asesina a millones para salvar billones.

Lo verdaderamente preocupante es esta lógica que permea nuestra relación actual con la ley donde la culpa y la victimización son el discurso imperante que despolitiza los problemas sociales. Por ejemplo. Las empresas multinacionales como Coca-Cola, Microsoft, etc., se promueven en sus comerciales como empresas socialmente responsables que apoyan a los pobres, reforestan bosques, organizan deportes y ayudan a los discapacitados o las mujeres golpeadas. ¿Es ético, no que lo hagan sino, que lo comuniquen en sus comerciales? ¿No es acaso fomentar un tipo de ley culpígena que elude el verdadero problema social de desigualdad o corrupción del estado? Finalmente Batman toma una decisión pensando más en las víctimas inocentes de ciudad gótica en lugar de la Ley que tanto intenta hacer cumplir.

Rescatemos lo que la película dice más que en lo que quería decir, en aquello que más conecta con el espectador, la relación íntima entre el héroe y su villano. Quede como reflexión final la pregunta filosófica que el film propone a Batman, ¿Qué tanto genero a mi villano? ¿Cómo me incluyo en el propio problema que enfrento, como me incluyo en el cuadro? ¿Por qué tan serio?

“Bueno, reuní y leí y estudié, y me fasciné con los cuentos de hadas. Me fascinaron desde niño. Y creo que algunas de las maneras en las que se los clasifica desde un punto de vista ya sea mitológico o psicológico o sociológico son un poco simplistas, y yo siempre sentí que el auténtico poder de los cuentos residía en el hecho de que eran al mismo tiempo muy simples y brutales. Hoy en día, la simplicidad nos asusta mucho. Nos asusta exponer personajes que por su tipología puedan funcionar en el cuento, como el Lobo Feroz y la pequeña Caperucita. Nos asusta mucho – huimos de eso, huimos de la magia inexplicable hay una – es una influencia de la forma de contar historias en Hollywood – donde hay que explicar cada fragmento de magia y así castrarla y destruirla. Creo que los personajes pueden ser tipificados y aún así tener realidad emocional… Trabajas con estereotipos…”
Guillermo del Toro. “El poder del mito” (El Laberinto del Fauno, DVD edición especial, 2006)

[1] The pervert’s guide to cinema. Dirigida por Sophie Fiennes presentada por Slavoj Žižek. 2006.
[2] “Comics and superheroes” en el Dvd “Unbreakable” de M. Night Shyamalan
[3] Como lo mencionan muchos, la función de la filosofía no es dar respuestas a preguntas trascendentales sino hacer las preguntas adecuadas. En el caso de los héroes no se trata solo de “quién se portó bien o quién se portó mal” sino más bien “¿qué entendemos ahora por bien o mal?”.
[4] Hecho que ha afectado incluso en el contenido de las historias como lo muestra los cambios en personajes que de ser un jóvenes periodistas o fotógrafos de periódico son renovados como diseñadores web.
[5] Levi Struss, Op Cit.
[6] Caillois, Roger. El mito y el hombre. (Le mythe et l’homme, 1938) Fondo de Cultura Económica, 1988. México, D.F.
[7] Freud, Sigmund. Personajes psicopáticos en el escenario. (1942 [1905 o 1906]). («Psychopathische Personen auf der Bühne»). Obras Completas de Sigmund Freud. Volumen 7. Amorrortu Editores.
[8] Lacan, Jacques. Clase del 18 de marzo de 1970 del seminario llamado “El reverso del Psicoanálisis”. Editorial Paidós, 1992. Buenos Aires.
[9] Op. Cit.
[10] Batman: el caballero de la noche (The Dark Knight, 2008).
[11] ¿Será por eso que el Santo lucha contra monstruos femeninos principalmente?
[12] Žižek, Salvoj. Porque no saben lo que hacen. Editorial Paidos.
[13] Op.Cit.
[14] Batman: el caballero de la noche (The Dark Knight, 2008).

2009-08-09T13:23:00.002-07:00

Rudo y Cursi
Psicoanálisis de la mexicanidad

En una entrevista realizada por el presentador estadounidense Charlie Rose a los cineastas Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro se les preguntó sobre sus semejanzas, “aquello que comparten”, en la forma de hacer cine. La respuesta de Del Toro fue la siguiente:

Del Toro: Creo que hay un punto de vista que es inevitablemente mexicano en ciertas cosas que tenemos. Lo he dicho antes, una cosa que todos compartimos es una desconfianza en las instituciones, intrínsecamente…
Rose: Y la autoridad
Del Toro: Y la autoridad… y el estar dispuestos a divertirnos con los que hacemos.

Las palabras de Del Toro nos invitan a reflexionar en eso que resulta invariablemente “medio de hueva”, lo mexicano. Hablar de una generalización sobre “Lo mexicano” hace que inmediatamente la voz del Superyó de tiempos de la globalización y multiculturismo se alcen, se quiera evitar los absolutos y renunciar al reduccionismo de algo que “tiene muchas variables y condiciones complejas”. A la manera de Darian Leader en su “Why do women write more letters than they post”, proponemos presentar generalizaciones esperando “la refutación y la crítica” al tiempo de la denuncia de eso simple y angustiante que se disfraza de una ecuménica complejidad transformándose en un prejuicio “de closet”.

Sin embargo, para seguir las pistas de Del Toro y sus compadres, necesitamos un caso, un Sinthome. A los tres alegres compadres los unió un bautizo importante en el cine mexicano, la opera prima del guionista y novel director Carlos Cuarón en la película “Rudo y Cursi”. La historia de dos hermanos que terminan siendo jugadores de futbol profesional rivales brinda el pretexto perfecto para entrar en el verdadero protagonista, el contexto, el campo de juego, el lugar donde se desarrolla la historia.

Siguiendo la tendencia de su guión de “Y tu mamá también”, Carlos Cuarón presenta en la historia la narración de un viaje donde los personajes son transformados y redefinidos encontrándose con eso que es más en sí mismos que ellos mismos. La forma de estar narrada la película permite que podamos comentarla siguiendo cada detalle que nos presentan. Primero tenemos al Futbol, como juego y como negocio, pero aún más como fenómeno. Otra línea de lectura en la historia es el camino del pueblo, el ámbito rural, a la gran ciudad con todos sus contrastes (En los pequeños detalles como el paso del campo y los guisos caseros a los departamentos y la sopa instantánea). Otro lugar (que muchas películas han explotado) puede leerse como “morir por un sueño”, la caída por la celebridad tanto por el deporte como la música grupera. El tema más obvio es el de la familia, tanto la madre como la relación de pareja y el amor entre los hermanos.

Los anteriores temas podemos considerarlos clásicos, lo verdaderamente interesante es la forma como están entrelazados produciendo un ambiente particular al mismo tiempo de permitir que aparezcan nuevos elementos. Uno de ellos es el tema del narco. La película permite reflexionar sobre el papel del Narco pero a la mexicana, es decir, la forma que adquiere de síntoma el Narco en nuestra sociedad. Un estilo de anudado de Naco-Marco. Por decirlo en otras palabras, el Narco mismo es Rudo y Cursi. Por un lado es la trasgresión de la ley, el asesinato y la violencia y por el otro es el que en muchos lugares de nuestro país mantiene al campo, construye carreteras, da trabajo y “mantiene unida a la Familia”. La lucha contra el Narco en nuestro país no puede entenderse desde la ingenuidad de “los buenos contra los malos”, “erradicar el cáncer social” sino desde fenómenos como las Narco-limosnas y el tráfico de personas que hace que finalmente muchos mexicanos se vayan “al otro lado” y manden remesas (provocando envidia) al pueblo.

Volvamos al primer punto de Del Toro, la desconfianza en las instituciones. Esta característica no hay que confundirla en la falta de creencia en las instituciones. Como decíamos en otro lado, incluso en la denominada “desconfianza en” existe una creencia, una ideología imperante. Muchos son los extranjeros que lo primero que notan como extraño en nuestras tierras es la relación con “los Altos”. No solo me refiero a los altos mandos sino las señales de “ALTO”. Recuerdo un amigo francés que me preguntaba “¿Por qué los mexicanos no hacen alto total?” Recuerdo haberle respondido que “¿Qué a qué se refería?” ya que creía que si se hace Alto. De alguna manera, si se hace alto pero mi amigo resaltaba que no era total sino que la gente se va deteniendo y voltea a ver si viene algún auto. ¿Estamos ante la ausencia de la ley o una ley corrupta? Más bien es una ley Ruda y Cursi.

Dentro de la frases familiares esta la clásica “por eso está México como está”. La historia (otro síntoma) que escuchaba hace poco era la del tipo que tenía dos recipientes con alacranes, solo que mientras una estaba cubierta, la otra está sin tapa y con los alacranes al descubierto. Le preguntan al tipo “¿Por qué una la tiene descubierta y la otra cerrada?” A lo que contesta, “lo que pasa es que la primera tiene alacranes gringos (o europeos, o a donde la envidia los lleve) y rápidamente cuando uno de ellos quiere escapar (salir adelante), los demás le ayudan, trabajan en equipo, entonces para que no escapen los tengo encerrados. Estos otros son mexicanos y ni los tapo porque no se pueden escapar ya que cuando uno de ellos lo intenta, los demás no lo dejan y lo jalan para abajo.” La reflexión digna de muchos mails con “interesantes parábolas de maestros zen” es una crítica a la nuestra reconocidas formas de la envidia. Sin embargo, lo que Rudo y Cursi nos enseña, es que la envidia es algo que no se da entre las personas sino entre los hermanos.

Hace unos días escuchaba una entrevista que realizaba la periodista Fernanda Familiar a unas personas de Polonia. Cuando los entrevistados hablaban de la relación de su idioma con el Ruso y el Alemán, la entrevistadora preguntó “¿Cómo es su relación con Rusia?”. Una de las entrevistadas inmediatamente respondió “Como hermanos”. La respuesta encendió las risas de los otros entrevistados que comentaban que era también de discordia y problemáticas en momentos. Finalmente uno de ellos aclara “Es como la relación de ustedes con los Estados Unidos”. Fernanda Familiar terminó recapitular “Es decir, como todos los vecinos que te puede molestar la basura que echan en tu patio”, y termina completando uno de los entrevistados “… y que no impide que también puedas invitarlo a cenar”. En esa respuesta más elaborada solo se distingue lo que inicialmente se dijo: “como hermanos”. Lo verdaderamente extraño para mí fue el pensar en los Gringos como Hermanos. Tradicionalmente, para los mexicanos, nuestros hermanos son el resto de países latinos y el gringo (“green go!”), es el invasor ajeno, el otro que solo nos quiere hacer mal, al que amamos odiar y viceversa cuando despierta nuestra envidia. Finalmente, en nuestra relación con los Estados Unidos como “el resto” de países latinos, lo que nos encontramos es a nosotros mismos como nación.

Podemos vernos como país, nuestra ideología, ese “desconocido conocido”, en el momento que jugamos con las ideas con respecto a los extranjeros. En un artículo llamado “México: en psicoanálisis…” Néstor Braustein resalta el doble discurso en términos de ideales en México. Por un lado está ese trato especial por “tener el color de piel más claro en su familia” y el desprecio por los “prietitos”, y por el otro lado está “un discurso oficial glorificador de la raza, raza de bronce, raza mía por la que hablará el espíritu”. Si algo es lo verdaderamente mexicano tiene que ver con esa identificación renegada. Como lo menciona Braunsitein, los mexicas, lo precolombino somos nosotros y “ellos”, los españoles, “nos saquearon”. Nuestra raza milenaria, la que construyó las pirámides para cargarse de energía es muestra de una raza gloriosa víctima de los vulgares extranjeros. Simultáneamente, toda relación con las imágenes indígenas son rechazadas al punto de ser “naco” lo vulgar y son los indios los ladinos, embusteros y flojos (“Por eso estamos como estamos, por eso nunca progresamos”).

Para muchos Rudo y Cursi se puede resumir en la frase “historias de triunfo y decaimiento del sueño mexicano”. La historia de dos hermanos que salen de un extracto humilde siguiendo el sueño de convertirse en famosos Futbolistas y Cantantes gruperos, “para comprarle su casa a su madrecita”, dice más en nuestros días post virus de la gripe porcina que cuando fue estrenada.

De Rudo y Cursi se hizo popular la canción “Quiero que me quieras” interpretada por Gael García Bernal. Lo interesante es que la propia canción con su respectivo videoclip funciona como formación de compromiso, como síntoma, donde se presenta esta ideología. Por un lado tenemos su manufacturara especialmente chafa, lo que en la globalización también se llama “kitsch”. Resaltamos el carácter de haber sido realizado así, dándose un fenómeno común en nuestros días, “es bueno y gracioso de tan malo” como muchos videos que se han hecho famosos por Internet. Se condensa el que sea Gael García el que mal canta con la misma denuncia que hace la película que cuestiona el hecho de que un futbolista con nulas aptitudes para el canto se empeñe en grabar un disco y ser famoso.

Esa desconfianza en las instituciones que antes menciona Del Toro puede encontrar su más hermosa manifestación en la corrupción. Cuando nos encontramos con las reglas, el orden dictado por una autoridad, abrimos un espacio de duda “¿Es una de esas reglas que de verdad es necesario seguir al pie de la letra o es de las otras?”. El ejemplo que me han mostrado en repetidas ocasiones amigos extranjeros es la relación con la hora. Cuando se cita a cierta hora cabe la pregunta “¿es de esas ocasiones que realmente hay que ser puntual o no?”. Una extensión de esa filosofía son las expresiones tales como “Es una mexicanada” o “a la mexicana” que refieren algo que está hecho de forma no oficial o desobedeciendo lo que dictan los cánones. En lugar de arreglarlo llamado al especialista o la autoridad mejor lo arreglamos provisionalmente, al “ahí se va”, llegando a estatutos cínicos como “el que no tranza no avanza”.

Hasta aquí nos hemos concentrado en la primera parte de lo dicho por Guillermo del Toro, la desconfianza con las instituciones que bien retrata Rudo y Cursi. Sin embargo queda otra parte, la de la diversión. Más que ser una película de denuncia, tenemos frente a nosotros una comedia incluso en el final que contiene tintes trágicos. Ese buen humor a la mexicana, como la frase di(n)vertida del Fisgón “me río cuando me duele”, es lo que conviene reconocer para en la forma que cada quien hacemos del síntoma a lo mexicano no “nos salga más caro el caldo que las albóndigas”. Como la misma película lo muestra, la tragedia apareció en los hermanos cuando el juego se tomó muy en serio, cuando perdió lo divertido.

Para terminar estos breves comentarios tomemos algo de la película que no está en la película. Nos referimos a un avance promocional de la película producido por la cadena de cine Cinépolis. (http://www.youtube.com/watch?v=8jVgNr5hT8Y) En él vemos a los hermanos Rudo y Cursi en el cine. En ese momento, Cursi recibe una llamada de su madre mientras el resto del público “amablemente” comienza a “recordársela”. Rudo se enoja y les exige respeto porque está hablando con su madre. Finalmente termina la llamada. De repente, se escucha un celular en la sala a lo que el Rudo comenta “¡Shhh!, ¡Nacos estos!” y a parece la leyenda “Por favor apaguen su celular, calladitos se ven más bonitos”. La moraleja que le inventamos a este clip es como la página de Internet Lawaloca “Lo naco es chido”. Es decir, es necesario aprovechar nuestra mayor fortaleza, el humor, si queremos abordar los síntomas de nuestra mexicanidad que nos causan conflicto. En el humor existen máximas importantes como la de “el que se ríe se lleva” y recordando lo que todo cómico sabe, en el humor, en el triunfo del Yo contra el Superyó como lo decía Freud, solo se gana perdiendo y empezar a burlarnos de nosotros mismos. Saber que el que ironiza y es sarcástico, empieza reconociendo la ridiculez de las pretensiones del uno mismo, o lo que es lo mismo “¡Pos tu no vendes piñas!”

2009-08-03T13:38:00.002-07:00

Enemigos Públicos

Lecciones de Michael Mann sobre la “Guerra al crimen”

“El que lucha con monstruos ha de tener cuidado de no convertirse también en un monstruo. Cuando estás mucho tiempo mirando hacia un abismo, éste termina mirando también en tu interior.”
Máxima e Interludios No. 146 de Friedrich Nietzche en “Más allá de bien y del Mal” (1885).

“Queremos respeto, que nos busquen, que nos persigan, pero con honor, como debe de ser”
Un sujeto que dijo ser Servando Gómez, La Tuta, se comunicó a una televisora michoacana para expresar su respeto al Ejército y al Presidente y decir por qué declararon la guerra a PF y SIEDO. El Universal. Miércoles 15 de julio de 2009

La repetición es la marca que invita a la interpretación. En el mundo del cine, el mejor director de todos los tiempos, Alfred Hitchcock, decía “De alguna manera solo estoy haciendo la misma película una y otra vez”. Los temas, las obsesiones, las ideas que se repiten en cada obra, eso que se vuelve la firma de los autores, permiten lecturas e interpretaciones donde un saber se construye, al igual del paso por diferentes sesiones que un analizante realiza junto con su psicoanalista. Algo se construye no solo en cada obra (o sesión) como elemento aislado sino en la secuencia, en la relación con las otras obras.

Este es el caso del cineasta Michael Mann, cuyo título de su película más reciente “Enemigos Públicos” (protagonizada por Johnny Deep) brinda los significantes básicos para releer lo sobresaliente (ya que solo se lee en sobre-saliente ya sea en fondo o en borde) de su carrera como cineasta, desde su primer documental “Hombre libre”, donde retrata la vida en prisión y los diversos grupos que se forjan dentro. De ahí nuestro interés por el cine de Mann ya que, en las condiciones actuales de nuestro país donde se ha declarado una “guerra contra el crimen organizado”, nuestra hipótesis es que en su “tratamiento” (nos gusta su cercanía con el tratamiento psicoanalítico) del tema de la criminalidad, existen lecciones importantes que aprender.

Empezamos con una película de 1986 llamada “Manhunter” (“Cacería humana” o “El sabueso”) que ha sido más conocida solo por la fama posterior de “El silencio de los inocentes”, ya que la película de Mann es la primer adaptación del libro de Thomas Harris “Dragón Rojo”, primera aparición del personaje Aníbal Lecter. Manhunter centra su atención en el agente del FBI Will Graham y Lecter es, como en la novela, un personaje secundario. Lo que resalta del tratamiento de la historia es la soledad y perspectiva de Graham por un lado y por el otro el asesino que busca. La pregunta detonante de la historia ¿Cómo atrapar a un sádico asesino de familias? La respuesta de Graham es más importante al cambiarla por ¿Qué clase de persona busca atrapar a ese asesino y logra entenderlo? El punto decisivo de la historia, los dos más grandes descubrimientos de Graham que permiten identificar y localizar al asesino se dan de una forma inquietante. En ambos casos el héroe asume el punto de vista del asesino, se identifica con su mirada (deseante), con “sus sueños” dirá Graham. De esta manera, el primer descubrimiento lo logra cuando comienza a narrar en primera persona los indicios de la forma de atacar del asesino. En un momento sabe que tuvo que tocar a su víctima, pero a la que más le importaba, a la mujer. Solo así, logran encontrar una huella digital. La segunda ocasión es la definitiva. Observando los videos tomados por las familias asesinadas, Graham identifica todo lo necesario para el asesino en esos videos, en el momento que ve todo lo que el asesino vio, sabe que son su mirada y los videos lo que los une.

Tiempo después Mann filma “Heat” (“Fuego contra fuego”, 1995), historia que narra la búsqueda de un detective de Chicago que persigue a una banda de asalta bancos. Lo que distingue esta cinta y se relaciona con Manhunter, más allá de que también es “una cacería humana” son dos escenas. En la primera, la policía comienza a seguir los pasos de los asaltabancos, hasta que los observan desde lejos en medio de unas bodegas haciendo planes. Al retirarse los asaltantes, los policías se ubican donde antes estaban los asaltantes y comienzan a tratar de entender qué es lo que buscaban los criminales y así saber cuál será su próximo golpe. Pero falta algo. El lugar no ofrece nada para que los asaltantes planearan ahí. Es un lugar despejado con fáciles accesos y muchas estructuras a lo lejos. ¿Qué buscan los asaltantes? En eso, el policía en jefe hace lo mismo que Graham y ubica el objeto en la mirada. Lo que buscan los asaltantes es saber quiénes los siguen. En eso, ven a lo lejos y los asaltantes los observan a la lejanía, el motivo de su reunión fue descubrir a la policía. En el segundo momento están frente a frente. El detective decide invitarle un café al criminal. Durante esta escena sui-generis (o para ser más precisos, del género de Mann) ambos se interrogan además de compartir sus motivaciones y sueños. Mientras el policía le cuenta de su sueño recurrente donde todas las víctimas de los asesinos que busca se le quedan viendo sin decirle una sola palabra (lo que suponemos como figura ideal de la sensación de culpa) el criminal comparte el sueño donde solo está cayendo en un abismo (¿Sueño de angustia o de adrenalina, como diría el mocha-orejas? ¿Angustia de no tocar fondo?). El verdadero problema viene con las preguntas incomodas. El policía le pregunta si tiene alguna relación con una mujer a lo que responde “Alguien me dijo que en este negocio no puedes hacer lazos que te duela dejar después de 30 segundos, porque cuando la cosa se pone caliente (expresión que alude en el contexto a que viene la policía, además de tomar el título de ahí) tienes que salir corriendo”. El criminal pregunta “Si tu vida es perseguir tipos como yo, ¿cómo puedes tener un matrimonio?”.

Mann presenta personajes aparentemente distantes y muestra que el solo hecho de que entren en relación revela que comparten objetos que los constituyen subjetivamente. Existe una aparente diferencia en “Collateral” (“Daño Colateral”, 2004) ya que el héroe no es detective. Sin embargo, congeniamos con lo comentado por los críticos de cine del podcast Cinemanet (www.cinemanet.com) con respecto a las películas de Michael Mann: “personajes opuestos que se complementan y comparten la degradación y la soledad de la gran ciudad”. El Taxista de “Daño colateral”, chofer pagado que menciona que el trabajo es temporal sube a un criminal (no es un roba bancos ni siquiera un asesino perverso que actúa sus fantasías) un matón a sueldo, un mercenario que mata por dinero pero que reconoce el gusto por hacerlo y le hace ver al taxista que no está de paso en ese trabajo sino que no tiene las agallas para salirse a buscar otro como tampoco el valor para hablarle a una chica que conoció. Dicho de otro modo, le hace ver que la única diferencia entre ellos dos es que uno si se atreve a reconocer el goce de su trabajo.

Llegamos a su película más reciente y así a la más actual de sus lecciones. “Public Enemies” (“Enemigos públicos”, 2009) toma la historia de la vida real del ladrón de bancos John Dillinger. Más que en su anterior versión modernizada de “Miami Vice”, es en esta historia basada en tiempos de la Gran depresión que Mann retrata preguntas importante en nuestros tiempos. ¿Cómo hacer para ganar la guerra contra el Crimen? La lección de los filmes de Mann es que la declaración de guerra, la relación especular de Enemigos siempre trae el efecto de transformarse en lo mismo que se combate. De ahí que la estrategia de declaración de guerra ya es perderla.

¿Quiénes son los enemigos públicos? Lo primero que podríamos pensar es en el carismático ladrón de bancos (“el príncipe de los ladrones”) John Dillinger, quién en la época que ubica la cinta ostentaba el título de “Enemigo público No. 1”. Sin embargo, el plural del título consideramos que lo encarna la naciente F.B.I. dirigida por un joven J. Edgar Hoover quien comisiona al detective Melvin Purvis la tarea de atrapar a Dillinger. Carlos del Río y Roberto Ortiz de Cinemanet (http://www.cinemanet.com/) comentan que el filme “contrasta dos mundos. El de la depresión donde Dillinger se convierte en héroe ya que encarna a aquel que hace lo que quiere y lo que todos quieren, robarle a los banqueros. Por otro lado está el de la institución (FBI) con sus mecanismos de investigación ahora refinados”. Llegan a mencionar que esta relación de las partes recuerda tanto al Cine negro como al Western. Lo anterior lo consideramos acorde con nuestra tesis de esa íntima relación que revela Mann entre estos dos lados que son similares y fácilmente espejeados uno con el otro. La lección de Mann resulta en la vieja máxima de Nietzche “El que lucha con monstruos ha de tener cuidado de no convertirse también en un monstruo.” El riesgo lo encontramos no en la constitución de cada individuo sino en el lugar donde se ubica en el enfrentamiento, el lugar desde donde se combate.

Hagamos la disimulación honesta de apoyarnos de otro lado para explicar la idea que encontramos en la película. Expliquemos la ficción utilizando como metáfora la realidad a la manera de una obra de teatro dentro de la obra de teatro. Con tal motivo, recordemos un hecho noticioso de la vida real que posee la cualidad digna de escena del cine de Michael Mann.

“Presunto líder de La Familia llama al diálogo
Un sujeto que dijo ser Servando Gómez, La Tuta, identificado como máximo mando operativo de la organización criminal, se comunicó a una televisora michoacana (A través de un enlace telefónico con el programa Voz y Solución, que conduce el periodista Marcos Knapp) para expresar su respeto al Ejército y al Presidente y decir por qué declararon la guerra a PF y SIEDO.” El Universal. Ciudad de México miércoles 15 de julio de 2009

Resaltamos algunas frases que nos llamaron la atención de dicha entrevista telefónica que recomendamos al amable lector revisar de forma íntegra, ya que siendo el motivo del presente escrito el análisis de la película “Enemigos públicos”, solo tomamos los fragmentos que nos permiten abordar el tema. En la entrevista, el presunto Tuta, dice:

“(…) Nosotros queremos decirles y queremos que alguien nos escuche, que nos escuche el Presidente de la República Mexicana, el señor Felipe Calderón. Nosotros, nuestro pleito única y exclusivamente es con la Policía Federal Preventiva y la SIEDO. ¿Por qué? Porque están atacando a nuestras familias. Yo sé, yo pertenezco a un grupo, que nosotros no queremos actuar mal, ahorita le voy a explicar motivos, pero ellos vienen y fabrican culpables, se están llevando gente inocente en todo el estado de Michoacán se llevan gente inocente y están haciendo lo indebido…
Nosotros queremos que nos escuchen, cuando ellos se dediquen completamente a actuar contra nosotros, los miembros activos, nosotros los vamos a respetar. Sabemos que es su trabajo, sabemos que es el trabajo de los militares, de los marines, de todos ellos y nosotros vamos a respetar y nos vamos a dirigir con honor y con respeto, cuando nos ataquen directamente a nosotros. Pero ¿qué está pasando? Se llevan a nuestros hijos, se llevan a nuestras mujeres, se llevan a nuestros padres, se llevan a nuestros amigos, se llevan a gente inocente para aparentar lo que no es…
Que queremos que nos entiendan, que queremos actuar con respeto, que las autoridades andan detrás de nosotros porque es su trabajo, pero también que no molesten a nuestras familias, que se dediquen a agarrarme a mí, a mí, a mis muchachos, a la gente que está, que todo mundo sabe quiénes somos…
(…) quiero que el señor Presidente de la República nos escuche, que no lo engañe Genaro García Luna, tiene orden de presentación en Estados Unidos ¿por qué no se lo han llevado? Nosotros sabemos como está coludido con Los Zetas y Los Beltrán Leyva… Están incriminando a gente de la política. Genaro García Luna y sus seguidores los que están en la PFP y en la SIEDO, ¿para qué? Para quedar bien con el ciudadano Presidente, es su trabajo ¿no? Por conservar tu trabajo qué harías, pero toda la gente sabemos, así, todo, todo el pueblo que es incorrecto lo que están haciendo. Oiga, ya no podemos tener un amigo, no podemos tener a nadie porque es culpable…
Mi amigo no tengo más que decirle, estamos abiertos al diálogo, estamos abiertos al diálogo, pero respetamos 100% al Ejército Mexicano, no tengo nada en contra de ellos, sabemos que es su trabajo y de la Armada también. Ellos están constituidos en la Constitución, ellos son emanados de la Constitución de la República Mexicana, mas sin embargo la PFP y la SIEDO son organismos, son instituciones que fomentó gente con intereses dentro de la política, de los gobiernos, de los gobiernos que están en el poder. Ellos si no nos respetan no los vamos a respetar. Donde quiera que los encontremos va a suceder lo mismo y que quede claro, queremos respeto, que nos busquen, que nos persigan, pero con honor, como debe de ser, que no atropellen los derechos de otras personas…
Usted bien sabe yo tengo un hijo preso injustificadamente, oiga, era su cuarto, ellos para que entraron a la normal, quiere ser profesor, desgraciadamente a mí no sé por qué, pero mi corazón es noble, a lo mejor no me lo cree, ni modo que le puedo decir. Pero sondeen y pregunten lo que somos.”

Lo anterior nos remite elementos a considerar de “Enemigos públicos”, elementos más importantes que los personajes mismos ya que son el fondo que los ubica, son los que determinan las posiciones. Mann se centra en la figura y forma de actuar de J. Edgar Hoover que en su lucha contra el crimen comienza a profesionalizar a las fuerzas policiacas pero también a tomar libertades o abusos de poder. Lo público de estos enemigos es el otro gran elemento. La guerra mediática, la ley y la política sostenida por el peso mediático usada como arma de Hoover frente a los ataques de los diversos órganos institucionales, como lo muestra en su declaración a la prensa “El día de hoy declaro la primera guerra contra el crimen de los Estados Unidos de América”. La historia de Hoover en el FBI constituye una llena de corrupción y abuso de poder justificado en el discurso de una profesionalización y tecnología de punta en las investigaciones, llegando a extremos de guerra psicológica y chantaje mediático para lograr sus objetivos. Tal es así, que a la muerte de Hoover, habiendo estado por más de 40 años como director en jefe del FBI, el presidente Richard Nixon decretó el plazo máximo de 10 años para dicho puesto. Hoover y Dillinger son retratados en la película como opuestos en una lucha constante por los medios quedando el detective Purvis en un lugar incómodo, teniendo en la vida real el lamentable desenlace de un acto suicida posterior a sus diferencias con el director Hoover, como lo declara en su contribución al libro “La venganza: La guerra contra el crimen del Héroe del FBI Melvin Purvis y la guerra de J. Edgar Hoover contra él”. Parte del rumor de la relación entre Hoover y Dillinger es el decir sobre el grado de la obsesión de Hoover, llegando tan alto que se le atribuye un “santuario” sobre Dillinger en su oficina y que al enterarse de la muerte del criminal pidió que le entregaran el pene para conservarlo y añadirlo a su colección de artículos del criminal. Lo anterior es parte de la leyenda que en su ficción dice más que la realidad o lo oficial, era sabido para la opinión pública que entre ellos había una relación odio-amorosa.

Para los medios de comunicación, la llamada de la Tuta se centra en el “cinismo” de llamar a un pacto nacional. No incluimos ese apartado ya que al revisar la transcripción del diario “El Universal”, consideramos que no fue el centro de la llamada. Parte de concentrarse en el pacto, nos parece que es una forma de hacer caso omiso de la llamada, al punto tal que a fechas recientes se argumenta que no fue el Tuta quien habla ahí. Si eso fuera cierto, todavía sería más interesante ya que hablaría de un clamor nacional, sin embargo creemos en las palabra del vocero de la PGR Ricardo Nájera que en su primera declaración al periodista Ciro Gomez Leyva, al día siguiente de la llamada, ante la afirmación “no hay duda de que quien llamó si fue el señor Servando Gómez, la Tuta”, Nájera responde “Estamos ciertos de que hay muchos indicios de que él lo sea. Todavía los órganos de inteligencia no acaban de hacer los estudios correspondientes, esperemos que en el curso de las próximas horas se acabe de confirmar pero hay muchas posibilidades de que él sea la persona que llamó a ese programa de televisión”. (Tomado del Noticiero Milenio con Ciro Gómez Leyva). A la letra el criminal confeso dice “queremos respeto, que nos busquen, que nos persigan, pero con honor, como debe de ser”. Lo apoyo, si ese es el pacto que propone, les pido a las autoridades lo mismo, respétenlos, búsquenlos, persíganlos con honor. Mann localiza el riesgo de la guerra contra el crimen cuando los mismos agentes del FBI utilizan el chantaje y la extorsión para lograr resultados que solo importan desde el juego político donde los medios de comunicación y los intereses personales tienen más peso que la Ley.

“Que nos persigan pero con honor” nos recuerda al hecho de la reciente controversia entre el gobierno federal y el gobierno del distrito federal sobre los presuntos responsables del tristemente célebre caso Martí. ¿Todo debe estar apoyado en declaraciones? ¿Por qué no se dan a conocer más indicios de tipo criminalístico para relacionar a los responsables más allá de las identificaciones? ¿Resolverá de mejor manera el problema del crimen organizado el realizar una reforma Hacendaria que permita impedir el constante lavado de dinero necesario para sus operaciones? Michael Mann parece no ser optimista en ese sentido.

2009-07-15T17:46:00.004-07:00

Freud en la Chamba
Reflexiones clínicas a partir del libro “Cómo trabajaba Freud”

Siempre resulta intrigante para muchos la forma de actuar de un psicoanalista sobre todo porque presuponen una serie de modelos rígidos que rayan en la caricatura institucional. En el caso de Sigmund Freud, este actuar, adquiere mayor relevancia debido a su condición de inventor del psicoanálisis y así mismo de la figura y el quehacer del psicoanalista. El presente escrito es una serie de reflexiones sobre la clínica psicoanalítica que nos deja el trabajo de investigación presentado por Paul Roazen en su libro “Cómo trabajaba Freud. Comentarios directos de sus pacientes”[1], en especial el primer capítulo. En él, Paul Roazen justifica así lo emprendido para el libro:

“Debido a la gran atención que prestó Freud a pacientes, y además del impacto de sus escritos teóricos, a principios de los años 1965-1966 me propuse descubrir tanto como pudiera sobre el fundador del psicoanálisis reuniéndome con tanta gente que lo hubiera conocido como fuera posible. A lo largo de esta investigación intenté ver a todos sus antiguos pacientes que siguieran vivos; logré entrevistar a veinticinco de ellos, todos ellos ahora fallecidos. Algunos se analizaron con él durante un período relativamente breve, mientras que otros lo hicieron durante un largo período de tiempo. La información sobre su tratamiento estaba incluida en el marco de mi investigación sobre la naturaleza del psicoanálisis en aquella época temprana, además de lo que pudieran decirme sobre su contacto directo con Freud. Él había supuesto para estas personas una experiencia de formación en sus vidas. Aunque me interesaba conocerlo todo sobre la vida de Freud en un mundo distante que sólo esperaba comprender de forma indirecta, las principales preguntas que se barajaban en mi cabeza eran: ¿Qué se entiende por una buena terapia? ¿Qué talla tenía Freud como psicoanalista?”[2]

Roazen se adentra al mundo del psicoanálisis desde los conocidos, la historia y los sucesos. Lo que encuentra Roazen puede ser tomado fácilmente en dos vías igual de peligrosas. Por un lado el descalificar a Freud, y por efecto a todo el psicoanálisis, cuando se presentan las divergencias con respecto a las estrategias y modos de actuar de Freud contrapuestas con lo reportado y/o aconsejado desde la academia psicoanalítica. Por otro lado, la otra tendencia, es ver en toda acción de Freud, un genio incuestionable donde todo estaba “fríamente calculado” ya que “el profesor nunca se equivoca”. La forma que abordamos el tema buscando aprender en la experiencia del padre del psicoanálisis. Más allá de evaluar (y por consiguiente devaluar) “una buena terapia” o medir la “talla” de Freud como psicoanalista lo que traería una nueva “vara con la que todos serán medidos”, lo que nos deja la investigación de Roazen es la posibilidad de escuchar el efecto de la clínica desde esa forma en cómo cada quién “habla como le fue” en su análisis, ya que consideramos que la única crítica importante para el psicoanálisis viene desde la clínica. Además, nos permite ver a Freud como alguien que comparte una serie de experiencias clínicas dejando en claro que la práctica psicoanalítica es realizada en la incertidumbre.

El reconocimiento de los otros dones

En el primer capítulo de Roazen lleva por nombre “El tema de la frialdad, Albert Hirst” y comenta que le parece “una persona adecuada para empezar” por haber sido “el paciente más puramente terapéutico” que entrevistó ya que nunca tuvo intensiones de formar parte del movimiento psicoanalítico en Viena. La época que abraca es la siguiente:

“Hirst le decía a Anna que se había analizado con su padre desde 1909 hasta 1910; entonces sólo tenía 23 años y asistió a un régimen de sesión diaria”[3]

Recordamos que es la época de “la realización de un sueño diurno” como Freud hace alusión en su Presentación autobiográfica (1925) a las serie de conferencias que dictó del 6 al 10 de septiembre de 1909 en la Universidad de Clark, Massachusetts. Para Freud significó “el primer reconocimiento oficial de la joven ciencia”[4] del psicoanálisis.

Aprovechemos el espacio para hablar de los tiempos. ¿Qué ha cambiado desde entonces? Esa época es de los primeros tiempos divulgación del psicoanálisis. Una época donde los psicoanalistas hablaban públicamente de sus hallazgos e ideas y cuyos seguidores y detractores iban en aumento. Para 1909 los libros de Freud, donde se podría encontrar a qué se refiere esta nueva disciplina tienen más de difusión y creatividad que de institucionalidad y de moldes predeterminados. Lo que encontramos en obras como “Interpretación de los sueños”, “Psicopatología de la vida cotidiana”, “El chiste y su relación con el inconsciente”, “Tres ensayos para una teoría sexual” y los artículos “El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen”, “la indagatoria forense y el psicoanálisis”, “Acciones obsesivas y prácticas religiosas” o “El creador literario y el fantaseo” es una constante acción de relación desde psicoanálisis de la clínica, de la atención directa de pacientes, con temas del ámbito social, de la vida popular. Ese Freud de entonces, es el de un investigador que mostraba que, parafraseando lo que decía Bourdieu con respecto a la sociología, el psicoanálisis es un “deporte de contacto”. Actualmente la opinión pública con respecto al psicoanálisis ni siquiera es de ataque, si no de una creciente indiferencia. A lo más, queda como la idea de algo pasado que ya nadie usa, como una vieja religión a la que unos cuantos fundamentalistas todavía rinden culto y cuyas interpretaciones no provocan el mínimo de asombro, prueba de su caducidad y elitismo.

Ese no es el tiempo que Hirst fue atendido por Freud. El subtítulo que propone Roazen “el tema de la frialdad. Albert Hirts” proviene de justamente de lo que sobresale del encuentro con Freud, donde este tema es el primero que se cuestiona. Hirst ha escuchado rumores de Freud y en cierta ocasión le pregunta sobre el tema de la cocaína. Freud, sin reparos, habla del tema con su paciente.

“Hirst añade que Freud se dirigió a una sala anexa para traer una copia de un artículo que había escrito sobre la cocaína, en cuyas conclusiones declaraba que cabía esperar más avances científicos. Fue una experiencia “muy impresionante” para Hirst.”[5]

Más allá de los motivos de Freud, incluso más allá de la técnica o los cánones sobre la neutralidad, dirigimos nuestra atención al hecho de que Hirst primero recuerde este suceso al grado de nombrarlo una experiencia “muy impresionante”. ¿Esperaría Hirst que Freud no quisiera ahondar en el tema? ¿Le sorprendió que le confiara un texto científico? En el tema de la frialdad, Hirst recibiría de Freud diversas muestras de algo que por el momento solo podemos llamar parcialidad.

“Por si sirve de algo, parece significativo que a pesar de las dificultades existentes entre Freud y Emma (Eckstein), los padres de Hirst no se vieran disuadidos de mandarlo analizarse con Freud. También consideraban la posibilidad de poner a su hija en manos de Freud. Según le contó Freud a Hirst, cuando ella fue a verle por consejo paterno, lo hizo sólo para decirle claramente que no quería que la tratara; y el tema quedó zanjado. Freud llegó a decirle a Hirst que él era más inteligente que su hermana, lo que según las normas actuales no se consideraría apropiado”.[6]

Roazen se da cuenta de lo “no apropiado según las normas actuales” del proceder de Freud. ¿Por qué no es apropiado? De inicio parece descortés de parte de Freud al tomar su comentario como una agresión hacia la hermana de Hirst, o incluso signo de presunción si consideramos que la falta de inteligencia de su hermana se debía a haberse “resistido” al análisis con él. Sin embargo el que habla de esto es Hirst. ¿Y si ese comentario es inapropiado si consideramos que es propio de Freud o de la hermana de Hirst cuando habla de lo propio del paciente? Es decir, ¿será esta otra experiencia “impresionante” para Hirst ya que Freud le reconoce algo de más? Nos aventuramos al tema del reconocimiento apoyados con otro comentario “inapropiado” por parte de Freud.

“Cuando Hirst le dijo a Freud que se iba a Norteamérica, éste le preguntó: “¿Por qué no va a Sudamérica?”, una salida que consideró muy propia de él y que, como de costumbre, no iba en broma, Hirst le explicó que no sabía español, a lo que Freud respondió: “¡Demonios, se tarda tres semanas en llegar!” [7]

Además de mostrar su desprecio sabido por la cultura norteamericana, Freud de nuevo hace un comentario que suena pedante solo que incluyendo a propio Hirst. De nuevo le reconoce que podría hacer algo más, en este caso, aprender español en tres semanas del viaje en mar. Estos comentarios no son recibidos por Hirst como ofensas o falta de tacto aunque claramente como hechos que contradicen para él la idea que Freud fuera “frío” con sus pacientes. Finalmente Roazen hace la pregunta obvia sabiendo que lo busca conocer de Freud es su efectividad como terapeuta.

“Cuando le pregunté a Hirst en concreto cómo pudo Freud ayudarle, me habló de la “peculiar y extraña forma de impotencia” de la que sufría por entonces, que no le permitía eyacular cuando mantenía relaciones sexuales… Hirst pensaba que su “cura definitiva”, su “verdadera recuperación”, tuvo lugar unos diez años después de que terminara el análisis. Durante el tratamiento con Freud ya se dio cuenta de que podía ser inusualmente potente, y había mantenido varias relaciones sexuales satisfactorias en una hora”.[8]

¿El síntoma de impotencia tendrá relación con lo comentarios inapropiados de Freud? ¿Fueron solo apropiados para el caso de impotencia de Hirst? Lo interesante de estas memorias de Hirst sobre su análisis con Freud es que la “verdadera recuperación” llegara diez años después. ¿Puede esa recuperación estar ligada directamente al análisis? Para Hirst, el que realizó el análisis, el interesado después de todo, no hay duda de ello.

“Hirst dijo que su “cura definitiva” se produjo cuando pudo relacionar su dificultad para ganarse la vida con lo que antes había pensado sobre su incapacidad sexual. Hirst recordaba que estaba bajando las escaleras (un símbolo sexual según Freud) cuando estableció esa conexión; luego estudió derecho y desde entonces le fue bien. Hirst terminó diciendo que Freud había tenido razón con respecto a él durante análisis. Una vez le había traído algunos poemas suyos para que Freud los leyera, y a éste le sorprendió que tuviera “otros” dones aparte de los que le conocía. A Freud le chocó que tuviera una “mente tan analítica", y le dijo: “no eres una persona débil, sino muy fuerte”. Hirst dijo que recibir tales halagos de Freud era algo inesperado. Pensaba que había estado viviendo sólo con la mitad de su mente, incapaz de usar el resto, y que le debía “enteramente” a Freud haber podido completarse a sí mismo. El hecho de que le asegurase que tenía una buena cabeza era parte de la forma en que Freud le había ayudado”[9].

La cura analítica de Hirst se da cuando esa incapacidad “de usar el resto” de su mente deja de estar cuando Freud reconoce esa parte. ¿Freud operó como un motivador “si se puede”? Todo lo contrario, ya que solo hacía un reconocimiento, tal parece que en ocasiones en sorpresa, de los “otros dones” que le mostraba su paciente. Lo que dista de la forma del mero motivador que exhorta a “echarle ganas” nos parece que va más del lado de la forma que de la intención. Esa forma es el de las “extrañas” intervenciones de Freud.

“Al principio Freud se había mostrado escéptico con respecto al talento de Hirst para escribir poesía… En este sentido le quedó grabado para siempre un comentario de Freud: “En casi todos los ríos la arena contiene oro, la cuestión es saber si hay suficiente oro para que valga la pena explotarlo”. De esta forma, Freud había intentado poner en perspectiva la poesía de Hirst. Según él, Freud generalmente hablaba “muy poco” durante el análisis, y no bromeaba.” [10]

La forma de tales intervenciones tiene el efecto de mostrar un Freud que habla mucho en análisis pero solo si reconocemos que para efectos del estudio de Roazen y el ejercicio de selección de frases para este escrito nos concentramos en lo que dijo y no tanto en el tiempo que guardó silencio. El que Hirst recuerde que “hablaba muy poco y no bromeaba” nos indica que las intervenciones aunque nos parezcan constantes y de tono bromista eran preciosas por escasas y no trasmitían la sensación de meramente “pasar el rato” sino como parte del análisis.

“Hirst aún recordaba algunas anécdotas que contaba Freud. Una vez le dijo que una señora muy digna fue a un médico para saber qué podía hacer para no tener hijos. Éste le recomendó que lo mejor era el hielo y el agua fría. “Bien”, dijo ella, “pero ¿antes o después?” “¡En lugar de!” Para Hirst era característico que Freud expresara su sabiduría de forma sucinta.” [11]

Por lo recordado por Hirst, Freud creaba un ambiente en el análisis que lejos de ser cerrado, le permitió reconocer algo más en él.

“Lo que más admiraba del enfoque de Freud era que le había permitido convertirse en su propio “director de escena”. Cuando le trajo los poemas, por ejemplo, Freud le dijo: “Por fin has decidido que el poeta que llevas dentro también se analice”. Freud nunca le pidió que los trajera. Él no decidía qué temas iban a tratarse. Hirst se sentí inmensamente libre con él, quizás especialmente en contraposición a sus padres, a quienes describía como “puritanos” austeros y “muy severos”.” [12]

Esa “inmensa libertad” que vive Hirst como paciente nos hace reflexionar de forma transferencial su papel en la función del analista. El Freud que relata Hirst también se percibe libre, no sabemos si de hacer lo que se le plazca porque el mismo Hirst nota una metodología en ese hacer que constituía el análisis, además de una teoría que la sostenía.

“Cuando le pregunté a Hirst qué creía que lo había curado, sostuvo que habían sido dos cosas. La primera era el respaldo que tuvo durante el tratamiento, y la segunda la posibilidad que se le abrió de establecer una relación entre su capacidad de ganarse la vida y su vida sexual. En verdad él no sentía que Freud hubiera sido distante con él, visto el gran interés profesional que mostró y el hecho de que recordara muchas cosas sobre él. No había sentido que Freud lo mantuviera a raya. La relativa “frialdad” de Freud la había percibido más bien en las impersonales y breves tarjetas postales que le mandaba a Norteamérica. Por su parte, su actitud hacia Freud era la que tendría un cristiano ortodoxo hacia Cristo. Lo veía como a su “salvador” y creía que sin él hubiera sido un “fracasado” o un suicida”. [13]

El análisis le permite a Hirst establecer una conexión entre el ganarse la vida y su vida sexual. Este relato de una experiencia nos enseña algo. Contradice la idea que algunos pos-freudianos tienen de una especie de causalidad en lugar de ligazón de representaciones. El síntoma que lleva Hirst a análisis es en su vida sexual ¿Cuál es motivo sexual subyacente si ya el contenido es sexual? Hirst comenta que pudo hacer algo más cuando estableció la relación, de la “extraña” impotencia con la forma de ganarse la vida. De alguna forma, se dio cuenta que no era un bueno para nada. Hablando de potencia, aunque se nota que Hirst exalta a Freud no creo que lo idolatre de una forma blasfema ¿Qué potencia tiene para los judíos (en este caso Hirst y Freud) el Cristo de los católicos? ¿Es similar a que un católico pueda decir que su analista ha sido su guía como Moisés? No en todo río hay oro que valga la pena explotar. En este caso la exaltación tiene un carácter de relación transferencial totalmente parcial ya que el encuentro solo fue entre Hirst y Freud, incluso dejando fuera al psicoanálisis como teoría o institución.

“Al reflexionar sobre el procedimiento del tratamiento y el pensamiento psicoanalítico, Hirst insistía en que “cualquier sistema funcionaría ¡si un Freud lo toma a su cargo!”. [14]

Por comentarios como el anterior, Roazen no deja de preguntarse por el tipo de análisis que operó en Hirst, llegando a la conclusión de ser uno que “el tipo de cura por sugestión o por transferencia que Freud decía querer evitar porque no era duradera y era una reminiscencia de la ayuda religiosa”. Esto abre el tema importante del papel de la sugestión y la transferencia en el análisis. La duración de la cura queda cuestionada en labios del propio paciente Albert Hirst, pero eso que generaba un lazo transferencial en Freud y el cómo lo manejaba es tema a seguir trabajando. Lo que reconoce Roazen es la impresión de Freud que le queda después de hablar con Hirst.

“Si Hirst se había referido a la “frialdad básica” de Freud, se trataba de una respuesta ante la abstracta actitud de Eissler con respecto a los antiguos problemas de Hirst, pero cuando se le permitió dar su propia versión del ambiente que se respiraba durante el tratamiento, describió a Freud como un analista muy activo, a veces intervencionista, lo que difiere bastante del estereotipo de terapeuta neutral preferido posteriormente por los defensores de la ortodoxia como Eissler.” [15]

Cerramos el comentario con una reflexión sobre la ortodoxia freudiana. Ese Freud mistificado requiere ser estudiado. En lugar de solamente estar en contra de esas formas rígidas y pensar en histéricamente luchar contra las instituciones se requiere devotamente cuestionarlas. El mejor lugar para que este cuestionamiento se presente es la clínica. Roazen busca saber la talla de Freud como terapeuta y lo que nos encontramos es que en el proceso del análisis, la experiencia del encuentro entre analista y analizante se mide en sus propios términos, si se permiten estar “juntos en la chimenea”.

[1] Roazen, P. Cómo trabajaba Freud. Comentarios directos de sus pacientes. “How Freud Worked. First-Hand Accounts of Patients” (1995) 1ª edición en castellano, 1998. Ediciones Paidós.
[2] Roazen, P. Óp. Cit. Pág. 19.
[3] Ibíd. Pág. 31
[4] Strachey, J. Nota introductoria de Cinco Conferencias sobre psicoanálisis. (1910 (1909)). Obras Completas de Sigmund Freud. Amorrortu Editores. Volumen XI.
[5] Ibíd. Pág. 33.
[6] Ibíd. Pág. 38
[7] Ibíd. Pág. 39
[8] Ibíd. Pág. 46
[9] Ibíd. Págs. 46-47
[10] Ibíd. Pág. 48
[11] Ibíd. Pág. 52
[12] Ibíd. Pág. 50
[13] Ibíd. Pág. 47
[14] Ibíd.
[15] Ibíd. Pág. 55